Figura tájban - Konkoly Gyula festményei elé
A hely visszahódítása
Az egymást viharos gyorsasággal követő események, nagy ívű és drámai akciók sodrásába bódult modern ember hajlamos megfeledkezni a történések keretéül szolgáló színhelyekről. Jelentőségük csekélynek tűnik, az átütő erejű történésekkel szemben a színterek járulékos és véletlenszerű jelenségek. A cselekmények színterét majd másfél ezer éven át a festői ábrázolás is negligálta, megelégedve a színtér elvont jelzésével. Felfedezése egybe esik a tér iránti érdeklődés megélénkülésével. Az absztrakt vonalhálóból a képsíkra szőtt térillúzió egyszerre konkrét numerikus helyiértéket rendel a figurához, amelynek helye és mérete ezáltal immár törvényszerű és szükségszerű. A perspektíva kánonjával racionalizált tér azonban csak a belehelyezett figura révén nyeri el jelentőségét, önmagában puszta matematikai fikció. Ezzel szemben a természeti táj olyan önmagában létező színtér, olyan tiszta látvány, amely logikailag nem magyarázható és nem értelmezhető, minthogy magyarázatát és jelentését önmagában hordozza. A természeti táj első festői kezdetben absztrakt szellemi konstrukciókkal közelítik meg a látványt. Az ember eszményi létmódjának keretéül szolgáló ideáltájakkal való radikális szakítást az impresszionizmus hozza meg. Az impresszionisták számára a táj már nem a történés járulékos eleme, hanem az emberrel párhuzamos, vele egyenrangú entitás, amellyel szemben az ember egyetlen hiteles viszonya a benne való létezés állapota, a céltalan és passzív szemlélődés létmódja. Ebben az új viszonyrendben az értelmezés szüntelenül nyugtalanító szükségét felülírja az érzékelés, az autokratikus jellegű magyarázat kényszerét felváltja a tisztán optikai észlelés szenzuális öröme. A szemlélő saját alárendeltségének és mulandóságának belátása immár megteremti annak lehetőségét, hogy feltétel nélküli figyelemmel forduljon a táj felé. Konkoly Gyula épp e közvetlen viszony felújítására törekszik. Gesztusa egy részről magában foglalja az impresszionisták bensőséges és póztalan odafordulását a látvány felé, ám tárgyához való viszonya sosem mentes a filozofikus kérdésfeltevéstől. őt a táj már nem kizárólag mint optikai látvány érdekli, hanem mint kanonizált festői tárgy. Célja és eszköztára csak látszólag azonos impresszionista elődjeivel, szándéka valójában a festői imitáció módozatainak, eszköztárának és rendeltetésének feltárása. A hely - szín - tér hármas komponenséből megkonstruált táj-kép a természeti látvány egyetlen szegmensét teszi elemzés tárgyává. Témáját Konkoly olyan összetett jelentésekkel telíti és olyan intenzív festői eszközökkel jeleníti meg, ami a látványból látszólag véletlenszerűen kihasított optikai jelenséget fogalmi szintre emeli, önmagán túlmutató jelentőséggel ruházza fel. A bölcseleti, kultúrtörténeti, esztétikai utalások fogalmi raszterhálójával visszahódított táj ily módon már a benne zajló történések egyenrangú és kitüntett színtereként jelenik meg, készen állva a figurák és cselekmények befogadására.
Konkoly emblematikus színtereinek első sorozata a Tavirózsa-ciklus volt, amely kirobbanó festőisége ellenére is még erősen verbalizált, intellektualizált formában fogalmazta újra a kvázi-látványt. A kitüntetett színterek megteremtésére irányuló kísérletek újabb tárgya a pipacsos mező. A későnyári rét színpompás látványa semmilyen módon nem rögzíthető, se képben, se írásban. Nem magyarázható és nem érthető, mert megszámlálhatatlan, mert színben, fényben, formában, érintésében és illataiban végtelenül változatos és folytonosan változó. Konkoly tudatában van annak, hogy vállalkozása végsősoron lehetetlen. A kezdeti panoramikus képkivágatokat újabban mind jobban szűkíti, ily módon is hangsúlyozva tárgya mikrokozmikus távlatait. A pipacsos mező intenzív vörös-zöld színkontrasztokra épülő látványát egykoron szintén az impresszionisták fedezték fel, Konkoly tárgyválasztása tehát ezúttal is magában hordozza a parafrazeáló gesztust. Választott színtere épp végletesen felfokozott, már-már érzékien nyugtalanító színpompája révén kínálja magát arra, hogy általa megtestesüljön a "túlcsorduló szépség". Intenzitása az első pillanatban ráébreszti a szemlélőt az érzékelés elementáris gyönyörére. A festői látvány hatása ily módon éppoly bódító mint annak tárgya, a pipacsvirág, amelynek alattomos mákonya halálos álmot hozhat az óvatlan kóborlóra. A tisztán optikai eszközökkel stimulált, felkorbácsolt érzékek manipulátora az illuzionista festő, aki színmágiájával voltaképp saját szemfényvesztő mutatványát leplezi le: ez nem a táj, ez csak a táj képe...
A hely benépesítése
Az emblematikus szintre emelt, jelentéssel és jelentőséggel telített táj immár alkalmassá válik arra, hogy a figurák által generált cselekmények színtereként, de önértékét megőrizve jelenjen meg. Figura és táj kapcsolatának első változatához sorolódnak az életképek. A zömében 2000-ben festett zsánerek a hétköznapi létezés csendes, harmonikus pillanatait ragadják meg (Anyám és Judit, Parkban). Cselekményük szándékoltan minimálisra redukált, tárgyuk nem egyéb mint a társas létezés, a bensőséges, családias együttlét. Ezek folytatásaként a következő évben elkészülnek a virágos mezőn sétálókat, kirándulókat ábrázoló Fóti-képek. Míg az előzőekben még egyértelműen az alakok játszották a főszerepet, ezúttal figura és táj viszonya már egyenrangú. A természeti táj a barangolók otthonos és barátságos környezete, olyan fénnyel, színnel átitatott, szépséggel telített milliő, amely óvó-védő energiamezőként övezi a benne barangolókat. Ezúttal - hasonlóan az impresszionistákhoz - a táj az ember megfigyelésének tárgya s egyúttal szemlélődésének színtere. A Fóti-képekkel párhuzamosan született Keleti életképek egy csoportja újabb választ ad a kérdésfeltevésre: a 19. századi realista munkaábrázolások tradíciójához kapcsolódó népi zsánerek tárgya a tájban dolgozó ember (Türkmén asszony, Kertészek, Bogyószedok). E népek viszonya a természethez alapvetően eltér a városi emberétől, számukra a táj nem a kikapcsolódás, hanem a megélhetés forrása. Kapcsolatuk a földdel, terméssel, virággal aktív és intenzív, számukra a táj nem a szemlélődés, hanem a cselekvő munka színhelye.
Táj és figura kapcsolatának második változatában viszonyuk elvont, allegorikus. Az aktok először az 1993 körül festett Zsuzsanna látogatása Claude Monet-nál ciklus darabjain lépnek be a tájba. Az előzményként szolgáló Tavirózsa-képeken Monet Giverny-beli kertje mint az ideális festői táj példája kap szerepet, ezekben a színben és formában felfokozott primér festői tájakban a hibátlan női alakok mint az abszolút szépség megtestesülései jelennek meg. A ruhátlan testek kirobbanóan friss érzékisége, leplezetlen erotikája otthonra talál a látás szenzuális gyönyöreit kielégítő színpompás, életerőtől duzzadó kertben. E sorozat tovább gondolásaként születnek az Elysiumi mezők vázlatai. Szemben az előbbiek kvázi-életképi látásmódjával, az Árkádia-képek táj és figura konkrét tértől és időtől elvonatkoztatott közös létmódja felé közelítenek. Az antikvitásban gyökerező nyugati kultúrában az ember és természet zavartalan egységében megvalósuló tökéletes létezés mintaképe Árkádia. A társadalmi összhang, az önmagával és egymással való megbékélés és a teremtett világgal való harmonikus együttműködés vágyálma számtalan műalkotásban öltött újra és újra formát. Konkoly Árkádia-képei magukba olvasztják a megelőzőek jelentésköreit: ruhátlan, ifjú és szépséges figurái (pásztorok, nimfák, istenek) számára a táj, a kései utódoknak már végérvényesen elveszett boldogság színtere, a letűnt Aranykor igézetét hordozó, boldog, gondtalan és időtlen vidék, a szellemi visszavonulás elíziuma, az örök ifjúság almafáját őrző Heszperiszek kertje. Festményei éppúgy szólnak a mindenkori mitológiák által megénekelt eszményekről, mint e vágyálmokat megtestesítő ábrázolások időben változó történetéről. Árkádia-képein a táj a teljességet megélő ember létezésének színtere, s e természeti tér "túlcsorduló szépségével" egyedül a ruhátlanságában kiteljesedő emberi test kél versenyre.
A hétköznapi és az ideális létezés mellett figura és táj kapcsolatának harmadik változatában a táj az ember drámai történéseinek színtere. A cselekmények ihletője ezúttal az ember magáról írott történeteinek leggazdagabb tárháza, a Biblia, amely drámai pátoszával immár kétezer éve a művészet kiapadhatatlan forrása. Konkoly párizsi évei alatt a neves Hachette könyvkiadó számára készített biblia-illusztrációkat. Mikor 1989 körül ismét visszatért a festészethez, ezek a realista igénnyel készült, narratív ábrázolások szolgáltak első műveinek mintaképéül (Dávid és Betshabé, Visconti és az Adógaras). A fotónaturalista megfogalmazású, filmkockát imitáló epizódok elementáris realizmusát és drámaiságát kezdetben blaszfémikus purhab-reliefekkel ellenpontozta. Másutt (Angyali üdvözlet, Ráchel és Lea) a bibliai történet személyes olvasata, szubjektív értelmezése kerül előtérbe. Képileg zavarba ejtően naturalista, a protestáns szentírásmagyarázatokkal rokon egyéni értelmezései olykor a populáris képi kultúra világával rokon látásmóddal társulnak. A látvány feszültségét később az egyértelmű meghatározást ellehetetlenítő gesztusa fokozza. A kvázi-narratíva tudatos használata jellemzi a biblikus képek újabb csoportját is. Az elbeszélés összefüggéseiből kiragadott, puszta cselekményekké, gesztusokká, mimikává csupaszított, narratív egységüktol megfosztott sztereotipizált zsidó és arab figurák pusztán sejtetik a szituációt, de annak egyértelmű felfejtését lehetetlenné teszik. A felfokozott realitású figurák érzelmi intenzitása ellenébe hat a formázott vásznakra feszített alakok társítása az absztrakt geometrikus képsíkokkal. Ez az asszamblázs technika arra készteti a nézőt, hogy a kép tisztán optikai megjelenésén túl eső kulturálisan, társadalmilag meghatározott jelentéseket lehántsa a műről, s azt - hasonlóan a geometrikus színsíkokhoz - mindenekelőtt annak tekintse, ami: a valóság illúzióját imitáló anyagi tárgynak. A biblikus képek legújabb csoportja ugyanerre a kérdésfeltevésre ellentétes választ ad: a tiszta képiség eszménye nevében nem tagadja és nem szembesíti az illúziót az absztrakcióval, hanem éppen ellenkezőleg: oly módon felfokozza a valóság benyomásának káprázatát, hogy az végső soron önmaga fogalmává párolódik. A mámorítóan erőteljes pipacsos tájba helyezett, a felülről érkező napfényben csaknem sziluettesre cserzett megrészegülten ágáló alakok élénksége épp túlfeszített jelenvalóságuk révén pattintják szét a realitás illúzióját. A "természetben történő ember" történetének pátosza oly módon hatja át a teret, hogy a néző a figurát és a tájat újra csak egységben, tiszta látványként képes értelmezni.
Révész Emese