kurátor: Orosz Péter "Az 1945 utáni magyar szobrászatnak adatott egy hírnév, amit jószerivel a köztéri szobormegbízásoknak köszönhetoen a realizmus-iskola megalapozottságával reprezentációs igények kielégítésére alkalmazott, minoségileg a közjó színvonalán. A szocialista tábor muvészvilága merésznek találta, az egyetemes muvészettörténet nem jegyzi. Lendületet a szobrászmuvészet leginkább a pop arttól és a koncept arttól (magyarországi megjelenése: 1972) kaphatott, új anyagok alkalmazásával ez az új szemléletu nememlékmu szobrászat köztérre a 80-as évek közepétol került az alternatív muvészeti szférából. Stilisztikai besorolhatósága - mert itt már a stílus nemzetközi kompatibil8itást biztosíthatott volna - inkább szukített semmint javított az elismerés helyzetén. Márpedig akárhogy is nézzük, nem elég valamirol tudni, hanem el is kell fogadni. A nyugati kortárs muvészeti szféra pedig nagyon finnyás, drága és lovagiatlan, pláne akkor, ha egy kis nemzet muvészetérol és befogadásáról van szó. Csíkvári a hagyományos szobrászat iskoláját járta ki. Kisplasztikáit siker övezte, de valódi, megélhetést biztosító megbízásokat nem kapott. Elmondása szerint ez indokolta, hogy amint a számítógép alkalmazása hazánkban is meghonosodott, megtanulta annak minden csínját, és mint sokan kortársai közül azóta is a számítógépes tervezésbol él. Csíkvári Péter 1996-ban egy sajátos eljárással készült kép-mucsoportot mutatott be a Vigadó Galériában, melyet a ""Radikális Képek"" címen szervezett 3. Grazi Fototriennáléra egybol meghívtak. Ezzel a mucsoport ""helyzetbe"" került és belecsöppent egy olyan világba, ahol a kortárs képzomuvészet legkorszerubb, jelen esetben radikális képértelmezését vonultatták fel. A közeg, a kép- kontextus által tudatosult a mucsoport olyan eleme ill. minosége, mely e mucsoportnak formalizmus prímátusú jellemzojét hipotetikus szintre helyezte, a zártkompozíció elvu mu ""megnyílt"" egy, a formalitáson túllépo koncepció irányába. Csíkvári anyagértése, téri test-forma látása, a muvészettörténet fogalmi rendszerének ismerete, azaz szobrászi iskolázottsága szembetuno volt a kiállított nagy fotográfiákon. Fekete-fehér képek, muterem fotográfia modellel, a létezo-valódi illúziójával és ennek tulajdonképpeni lehetetlenségével. A felvilágosult nézo pedig az aktuális irracionalizmus egyetemes szemantikájával felvértezve eszközét találja ezen digitalizált plasztikaelvu képvilág megfejtéséhez, vagy legalábbis, a részecskékre bontás által az eleven mu holttá preparálásához. Nem nehéz feltételezni, hogy a fentemlített szobrászi iskolázottság Csíkvári képi világát meghatározza. A modell beállított, ""gyönyöru férfi akt"", mozdulataival muvészettörténeti eloképeit, a barokk misztérium teatralitását idézi, hogy az utánzással és áttétellel a tökéletes szépség megvalósulását biztosítsa, és mindezt teszi úgy, hogy a klasszikus értéken nehogy csorba essék. Feltuno tehát a lehetséges hibaforrások messzemeno kiküszöbölése, a gondolat és mualkotási szándék laboratóriumi tisztasága. Csakhogy Csíkvári nem simán átvesz - és korszeruségét ezen leegyszerusített posztmodern rendszerben fejezi ki. (A posztmodern strukturális értelmezése, az exaptáció- adaptáció arány vitája ezen mucsoport esetében nem képezi e rövid írás tárgyát). Csíkvári analógiát hirdet/keres a muvészettörténeti (talán barokk?) és a kortárs alkotókedv között, igazolás helyett a kipróbálás igényével lép fel. A bázis az említett beállítás (inszcenálás), a módszer egyik eleme a tükrözés (több elem van!) és eszköze a digitális gép, melynek matematikai rendszerelvének ismerete lényegtelen, de lényeges a gép mozgató tükrözés affirmatio képessége. A manipulációt absztrakt (software) határok korlátozzák, a képet viszont ez a manipulációs eszköz oldja fel narratív imitatív minoségébol, amennyiben a beállított fotográfia ezt a jellemzot viseli. A virtuális képalkotás és annak sajáttörvényu rendje képes a fénykép tárgyát függetleníteni ezen rend minden mozgósító, formáló elemével, mozzanatával. Viszont korlátai a valós imitációjában bukkannak felszínre, amikor is az anyagiság imitációja a síkból csak síkba, és sosem térbe történhet. A kivitelezett kép kétdimenziós lényeguségét és elvesztett plaszticitását különösen azokon a képeken fedezhetjük fel, ahol egyes testrészek drapériában folytatódnak, ott a testrész anyagisága megszunik, a drapéria anyagiatlan, nem tölt be teret és így mindössze síki ornamens, jelképrendszer, képmontázsok digitálisan ""cizellálva"", lesimítva és kivitelezési minoségében elérhetetlenné téve a hagyományos kofaragó, képíró számára. A gépi tökéletességgel a kép kikerül a képzomuvészet kánonjából, egy más, önálló mufaj rendjébe tevodik, amirol azt mondhatjuk, hogy kifejezetten képzomuvészeti indíttatású, de digitális kép. És kérdés, hogy ezek a tónusgazdag fekete-fehér fotográfiák mufaji jellemzojükbol mennyit képesek megorizni, a vesztés, kitörlés és digitális retusálás után, mennyire jogos ezt fotográfiának nevezni, hisz így, digitálisan feldolgozva tulajdonképpen már önnön maguk illúziója. Ez a kompozíció csomag a szépség és tökéletesség apotheozisa a legújabb kor retorikájával és a hozott szobrászati örökség, az emlékmu állítás mufajimmanens kényszerével. A kompozíciók pátosszal telik, pompázatosan, a tükrözés affirmativ tulajdonságával halmozottan az emlékmu/kép alkotást celebrálják. Egyértelmu, hogy a kategorizálható, nevezetesen mint a vitális és dekadens szépség diskurzusának eredménye. A látványira redukált (tehát tapintható mivoltától megfosztott) emlékmukép teremtéséhez megértési mankók, bár igen csekély sanszuk van a halhatatlanság emlékmuvein bármit is változtatni. A halhatatlanságból láthatatlan selyemszálon leereszkedett csinos Zsuzsanna popsi képi idozése megfoghatatlan marad az evilági számára, csupán a vágyálom földiesített képe, narratív betét. A gyönyöruséges férfi (modell) angyali társtalanságát a nemtelen drapéria burjánzó jelenléte hivatott feloldani. És a drapéria ezt a szerepét hímnemu angyala társaságában (két évezred fiaskója az angyal hímnemusítése) olyan kiválóan tölti be, hogy kétségkívül állítható: a drapéria az éppen távollevo nonem jelene, az egész szcenárió alfája és omegája. ""Vanitatum vanitas"" mondja Gulliver orr Csíkvári képregényének utolsó képkockáján. A vágyak és a klasszika adta koherencia újkori rendszerbe, a szürrealizmusba lép.
(Fabényi Julia)
"