REGÕS ANDREA 
A MÛCSARNOK ELSÕ ÉVTIZEDEI

Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat

Mivel a Mûcsarnok az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat kiállítóhelyének épült a múlt század végén, történetének ismertetését az 1861-ben Pest-Budán alakult társulat történetével kell kezdenünk. Ennek elõzménye, az 1839-ben létrejött Pesti Mûegylet, az elsõ magyarországi mûvészetpártoló intézmény volt, mely 1847-ig rendszeresen, évenként „képkitételeket” rendezett a városi Vigadóban. Az 1848-as forradalom és szabadságharc, valamint az elnyomatás idején hatévi szünet következett, 1853-tól pedig a Diana-fürdõ adott helyet a kiállításoknak. A szegényes magyar mûvészeti viszonyok ellensúlyozására leginkább osztrák mûvészek mûveit szerezték be és adták el, sõt a tagok részére készített mûlapokon is külföldi alkotásokat sokszorosítottak. A Pesti Mûegylet így tulajdonképpen az osztrák mûkereskedelmet gazdagította.
A Mûegylet tevékenységével szembeni elégedetlenség azonban nõtt a nemzeti mûvészet programjának elõtérbe kerülésével. 1859-tõl mûvészek és mûpártolók tanácskozni kezdtek egy más jellegû, a magyar mûvészetet támogatni hivatott társulat létrehozásáról. E törekvések élére Barabás Miklós állt, aki a rendõrhatóságoknál a tárgyalásokat vezette.
1861-ben, hosszas huzavona után sikerült megalapítani az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulatot, egy évre rá azonban a Helytartótanács betiltotta a közgyûléseket. 1863-ban Ferenc József végre szentesítette az alapszabályokat, s a társulat gróf Andrássy Gyula elnöksége alatt megkezdhette mûködését. 
Az alapítók deklarált célja volt „...a hazai képzõmûvészetnek minden ágát lehetõ tökélyre segíteni, a mûízlést nemesbíteni s a mûszeretetet kiterjeszteni.”1 Ennek érdekében rendszeresen kiállításokat rendeztek, melyekre kezdetben kizárólag magyar mûvészek adhatták be mûveiket. A társulat anyagi hátterének megteremtéséhez mecénásokat, jómódú tagokat toboroztak. Képeket, késõbb mûvásárlásra fordítható összegeket sorsoltak ki közöttük, évente litografált, majd rézmetszett lapokat készítettek számukra. A tekintélyes arisztokrácia megnyerését szolgálták a külön bálbizottság által rendezett Vigadóbeli bálok, estélyek és hajókirándulások. 
A tagok pártfogók, alapítók vagy rendes tagok lehettek a tagsági díjként befizetett összeg alapján. A részvételükkel zajló évi közgyûlés választotta meg a választmányt és a szakbizottságokat, melyeknek tagjai mûvészek voltak. 
Az egyre rangosabb intézmény hamarosan háttérbe szorította a Mûegyletet, mely vagyonát a társulatra hagyva 1870-ben meg is szûnt. A mûvészeti életben egyedülálló szervezetként olyan feladatokat is fel kellett vállalnia, melyeket más országokban az állam, illetve más intézmények végeztek. Mûvésztagjai a kultuszminisztérium mellett szakértõként mûködtek, pályázatokat bíráltak el, a nemzetközi kiállítások magyar osztályait rendezték, s javaslatokat tettek az iskolai mûvészeti oktatás fejlesztésére. Emellett feladatuk volt vidéki vándorkiállítások szervezése. A Társulatba beolvadt „Nemzeti Képcsarnokot Létesítõ Egylet” azt a kötelezettséget hagyta örökül, hogy évenként magyar mûvészek alkotásait vásárolják meg az Országos Képtár számára.
A legfontosabb tevékenység természetesen a kiállítások rendezése volt. Bár a például szolgáló Kunstvereinekhez, mûegyletekhez általában tartozott kiálllítóhelyiség, a „Mûcsarnok” – hely híján – kezdetben csupán a társulat közlönyének címe volt.
Az elsõ kiállítótermet a Nagyhíd (Deák Ferenc) utca 8. szám elsõ emeletén bérelték, s a bérleti díjat mecénások, köztük gróf Andrássy Gyula állták. 1863. június 6án nyílt meg itt a társulat elsõ tárlata, melyen – hírlapi kritika hiányában – a mûvészek egymás mûveirõl írtak bírálatot.
1865-ben a Tudományos Akadémia épületébe költöztek át, ahol öt felsõvilágítású terem állt rendelkezésre. Bár a körülmények látszólag javultak, a közönség a szûk és meredek udvari lépcsõn volt kénytelen megközelíteni e helyiségeket, s ez a tény nem növelte a látogatottságot.
Az 1860-as évek, „a közviszonyok kedvezõbb fordulata”2 hozott fellendülést a társulat életében. A Nemzeti Múzeum költségvetésébõl 5000 Ft-ot különítettek el, melybõl a tárlatokon kiállított legkiemelkedõbb magyar mûveket lehetett megvásárolni. Mivel kelendõek lettek a magyar festõk mûvei, s már nem volt nyomasztó a konkurencia, 1868-tól külföldi alkotásokat is elfogadtak kiállításra. 1872-tõl az albumlapokat, melyek szintén magyar alkotásokról készültek, jó minõségû rézmetszetként adták ki. Az állandó kiállítóhelyiség hiánya és a társulat egyre bokrosabb hivatali tevékenysége miatt hamarosan felmerült az önálló társulati központ igénye. 
Az 1872. március 22-i választmányi ülés elfogadta a telek megszerzésére és a szükséges pénz elõteremtésére készített tervezetet. A társulat a Fõvároshoz folyamodott, kérve, hogy az épülõ „... sugárút déli oldalán az octogonon túl a harmadik csoportban” lévõ 3 telket (tehát az út Vörösmarty és Izabella utca közti szakaszát) kedvezményesen megvehesse. A terület azonban túl nagy volt a Mûcsarnoknak, így egy részét nyomban el is adták a Mintarajztanoda számára. Az építéshez szükséges összeg elõteremtésére mûvészek értékes képeket ajánlottak fel, a Fõváros hölgyei pedig – akik igen aktívan részt vettek a társulat életében – jól sikerült mûelõadást is tartottak. 
Az épület megtervezésére kiírt pályázatot Lang Adolf nyerte meg. Az 1875-ben kezdõdött kivitelezés két évet vett igénybe, s 1877. november 8-án a király jelenlétében ünnepélyes keretek közt avatták fel a társulat elsõ mûcsarnokát.
A nyitókiállításon, melyre külföldi mûvészeket is meghívtak, többségében tájképek, zsánerképek, portrék szerepeltek. Feltûnõ a korszakban oly nagy szerepet játszó történeti festészet szinte teljes hiánya. A két, ilyen tárgyú festmény (Madarász Viktor: Koronázási ünnepély és Than Mór: Az akadémia elõcsarnokában Deák ravatalánál) a közelmúltnak a kiegyezéssel valamiképpen összefüggõ, azt legitimáló eseményét jeleníti meg. Az épületnek az Iparmûvészeti Múzeum számára bérelt helyiségeiben magyarországi mûemlékek felvételei voltak kiállítva.3
A következõ évtõl megkezdõdtek a rendszeres tavaszi nemzetközi és téli nemzeti tárlatok, s ezeken szinte az egész magyar mûvésztársadalom részt vett. Az 1880-as évektõl számos díjat – köztük állami aranyérmeket, ösztöndíjakat – alapítottak, melyekre a tárlaton szereplõ mûvekkel lehetett pályázni. A király is rendszeresen megjelent, emelve ezzel a megnyitók fényét. Az arisztokrácia és a polgárság társadalmi életének részévé vált a Mûcsarnok látogatása.
A virágkorát élõ intézmény számára azonban hamarosan szûkös lett az Andrássy úti épület, melynek rossz világítása is igen sok kritikát kapott, és egyébként is távol esett a korabeli közlekedési csomópontoktól. Felmerült egy nagyobb, modernebb kiállítási csarnok építésének igénye, a társulat anyagi helyzete azonban ezt nem tette lehetõvé. A tervet tehát összekapcsolták a közelgõ ezredéves kiállítással, javasolva, hogy annak képzõmûvészeti osztálya ebben a tervezett épületben kapjon helyet. 

Az Ezredéves kiállítás és a Mûcsarnok

A társulat igényét azzal indokolta, hogy „...az állam ezredéves fennállását nem teheti csupán egy évre szorított, múlékony mozzanatokkal emlékezetessé”, s „a millenium megünneplése a magyar mûvészet mai fejlettségének teljes bemutatása nélkül nem is képzelhetõ.”4 Magát a városligeti helyszínt is a társulat javasolta, hivatkozva a jó kocsiközlekedésre, s egyben kérték, hogy a Fõváros engedje át az érintett terület tulajdonjogát 30 évre. A tervet mind a Fõváros, mind a kormányzat támogatta, s végül Lukács Béla kereskedelmi miniszter, az Ezredéves kiállítás elnöke jóváhagyta azt. Csáky Albin vallás- és közoktatásügyi miniszter javaslatára megszületett az 1894. évi XXVIII. törvénycikk, mely lehetõvé tette a kiállítási pavilon felépítését. 
A társulat 1896-os tavaszi közgyûlését már az új, Schickedanz Albert által tervezett Mûcsarnokban tarthatta, s hamarosan megkezdõdtek a millennium elõkészületei is. A képzõmûvészeti csoport bizottságának kérését teljesítve a király, fõhercegek jelenlétében személyesen nyitotta meg a kiállítást 1896. május 4-én, két nappal az ünnepségsorozat hivatalos megnyitója után. Néhány nappal késõbb – szigorú inkognitóban – a királyné is megjelent.5
A termeket 335 mûvész 1200 munkája töltötte meg: építészeti tervek, festmények, szobrok és grafikai lapok kaptak helyet. Külön pavilonban mutattak be néhány nagyméretû, különleges érdeklõdésre számot tartó mûvet, így Feszty Árpád Honfoglalás-körképét, Benczúr Gyula Budavár visszavétele és Munkácsy Mihály Ecce homo címû festményét. 
Az eredeti elképzelés szerint6 a rendezõk a magyar mûvészet egész addigi történetét szándékoztak felvázolni, s ehhez külföldi képtárakból és gyûjtõktõl is kölcsönöztek volna jelentõs mûveket. A kiállítás katalógusában azonban azt olvashatjuk, hogy terveiket csak részben tudták megvalósítani az idõ rövidsége és az elõkészületek hiánya miatt.7 Valóban, a tizenhat kiállítóterembõl mindössze másfelet töltöttek meg retrospektív anyaggal, s az sem régebbi a XIX. századnál. A Markó család, Mészöly Géza, Brocky Károly, Ligeti Antal, Weber Henrik mellett szerepeltek a még élõ Barabás Miklós, Madarász Viktor korai képei is. Ezt ellensúlyozandó, a katalógus bevezetõje végigkísér a magyar mûvészet ezeréves történetén, de igazán részletesen csak a közelmúlt és a jelen mûvészetét tárgyalja, egységes, felívelõ szakaszként jellemezve azt. 
Ennél is jelentõsebb azonban, hogy a millenniumi kiállítás alkalmával a társulat az 1889. évi párizsi világkiállítás mintájára szakítani akart az eddigi tárlatok formájával, ahol „a zsúfolt összevisszaságban elvesznek a mûvészi irányok, a fogékonyság hamar kimerül”.8 Ehelyett néhány ismert mûvész addigi életmûvét kívánták bemutatni. Ez az igen korszerû gondolat, mely forradalmasíthatta volna a Mûcsarnok kiállítási rendszerét, és az egész magyar mûvészeti életre is termékenyítõen hathatott volna, elbukott a társulati tagok konzervativizmusán, s azon a demokratikusnak gondolt törekvésen, hogy a kiállítás alkalmával minél több mûvész jusson falfelülethez. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a kiállítás anyagának jórészét eladásra szánták, a mûvészeket tehát a dicsõségen kívül az anyagi érdekeltség is motiválta. A különleges alkalomra való tekintettel a zsûri is engedékenyebb volt, így viszonylag gyengébb alkotások is szép számmal szerepeltek. Az igazán értékes mûvek közül itt csak Szinyei Merse Pál Majálisát emeljük ki. Az 1873-as kép, mely készültekor a legteljesebb értetlenséggel találkozott, ezúttal hatalmas ünneplésben részesült, s a magyar festészet egyik szimbólumává vált.9

A Mûcsarnok kiállítási rendszere

A Mûcsarnok a szerteágazó feladatkörû OMKT kiállítótermeként kezdte meg mûködését. Ennek megfelelõen a személyzetet is a társulat alkalmazta. 1898-ban mindössze nyolcan, titkár, mûtárnok, számvevõ, két irodatiszt, szolga, segédszolga és fûtõszolga látta el a kiállítással járó feladatokat.10 Közülük a mûtárnok töltötte be a legjelentõsebb posztot, õ volt „a képek egyedüli akasztója”, tehát a rendezõ, és õ közvetítette az eladást is. Ezt a tisztet hosszú idõn át Telepy Károly töltötte be. Késõbb, vidéki vándorkiállítások szervezésére felvettek még néhány adminisztrátort. 
A kiállítási struktúra alappillérét a tavaszi és a téli tárlatok jelentették. A tavaszi kiállításra kezdetben közönségcsalogató céllal külföldi mûvészeket is meghívtak, de az állami érmek és egyéb díjak nem vonzották Budapestre az igazán jónevû mûvészeket, és a magyar kiállítók is sajnálták a teret, így a nemzetközi kiállítások a századfordulótól megritkultak. A téli tárlaton általában magyar mûvészek vehettek részt. A tavaszi tárlat áprilisban és májusban, a téli decemberben és januárban tartott nyitva. A kiállítási szezonokon kívül a Mûcsarnok kezdetben zárva tartott. A nagy tárlatokkal párhuzamosan rendeztek kisebb kiállításokat is. Késõbb a nyitvatartási idõszak széthúzódott, csak a nyári szünet maradt változatlan. 
A téli tárlattal egyidejûleg rendezték a karácsonyi kiállítást, melyen kisebb értékû, ajándéknak szánt mûvek vettek részt. Emellett léteztek az úgynevezett ismétlõkiállítások, melyeken már bemutatott, el nem adott alkotások kaptak még egy esélyt. A hagyatéki kiállítások általában karitatív célt szolgáltak, bevételüket az özvegy vagy a hozzátartozók megsegítésére, síremlékállításra fordították. Nevesebb mûvészek elhunytakor emlékkiállításokat is rendeztek, melyeken az eladó hagyaték mellett magánkézben lévõ, és eddig ki nem állított mûvek bemutatásával rekonstruálták a mester pályafutását. 
A tárlatok keretében a társulat által privilegizált mûvészek rendezhettek önálló, gyûjteményes kiállítást is. Ezt a kritika mindig nagy örömmel fogadta, a mûvésztársak azonban kevésbé lelkesedtek a rivális elõnyhöz jutását látva. Az ezzel kapcsolatos feszültségek oldására javasolta egy 1904-es reformtervezet írója,11 hogy egy mûvész nyolcnál több képpel ne szerepelhessen. A javaslatot a társulat illetékesei elvetették, ami nem meglepõ, hiszen a gyûjteményes tárlatot rendezõ alkotók közülük kerültek ki, vagy igen jó viszonyban voltak velük. Az idõ haladtával az ilyen kiállítások megszaporodtak.
A tárlatokon a festészet és a szobrászat mellett az építészet alárendelt szerepet játszott. Az építészeti rajzok, akvarellek, fényképek legfeljebb egy-két termet töltöttek meg. Inkább reklámcélokat szolgáltak, általában nem eladásra szánták õket, hiszen az építészek anyagi érdekeltsége más területen jelentkezett. Ebbõl következett, hogy amikor a közönségigénynek kiszolgáltatott „mûcsarnoki” festészet és szobrászat hanyatlásnak indult, az ettõl független építészeti anyag – melyet 1902-tõl önálló testület, a Magyar Építõmûvészek Szövetsége szervezett – magasabb színvonalat tarthatott. Az építészeti termek látogatottsága azonban igen alacsony volt.
Jelentõs retrospektív mûépítészeti kiállításra került sor az 1899-es tavaszi tárlattal egy idõben. A Magyar Mérnök- és Építészegyesület rendezésében két teremben neves, elhunyt építészek, Hild József, Pollack Mihály, Ybl Miklós és Szkalniczky Antal terveit láthatták az érdeklõdõk. 
Saját tárlatai szünetében a Mûcsarnok idõnként karitatív célú mûkiállítások, aukciók céljára, illetve képzõmûvészeti pályázati anyagok nyilvános bemutatására adta kölcsön termeit. A századforduló nagy fellendülést hozott a középítkezések, köztéri szobrok, emlékmûvek állítása terén, s a Mûcsarnok, a kormányzati szervekkel együttmûködve rendszeresen helyt adott ezek propagálásának a pályatervek bemutatásával. 1898-ban például az Országház falfestmény-pályaterveit láthatta a közönség, de teret kaptak magánemberek által kereskedelmi plakátra kiírt pályázatok is.

A tárlat

A legrégibb és egyben legjellemzõbb mûcsarnoki kiállításforma a tárlat volt. A külföldi Szalonok és Kunsthallék hagyományait követve már a Pesti Mûegylet is ilyen típusú, eladással egybekötött képbemutatókat rendezett. A mûcsarnoki tárlatok szervezését, zsûrizését, rendezését sokáig a Magyar Képzõmûvészek Egyesülete (MKE) végezte, mely 1898-tól jogi kapcsolatban állt a társulattal, s annak mûvészi ügyeiben teljes autonómiával rendelkezett. 
Elsõ lépésként minden év áprilisában és novemberében az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat felhívást intézett a mûvészekhez, hogy vegyenek részt a kiállításokon. A felhívás, mely a sajtóban is megjelent, kezdetben csak a Képzõmûvészek Egyesülete tagjainak szólt, az 1910-es évektõl azonban egyesületen kívüliek is szerepelhettek.
A képek beadási határideje körülbelül két héttel elõzte meg a megnyitót, s a mûvészek maguk gondoskodtak a szállításról. Az elfogadott mûvek odaszállítási költségét a társulat késõbb megtérítette, az elszállítást azonban minden esetben a tulajdonosnak kellett megoldania.
A képek és szobrok ezután a zsûri – a mûveket befogadó bizottság – színe elé kerültek. A kizárólag mûvészekbõl álló tizenhat tagú testület az elnök vezetésével döntött további sorsukról. A tárgyakon cédula függött a mûvész nevével, ami sokak szerint nem kedvezett a pártatlan ítélkezésnek. A zsûri kis botok felemelésével szavazott, s ha végeztek, még egyszer átnézték az elfogadott és el nem fogadott mûvek csoportját, lehetõség volt tehát a döntések korrekciójára.
Ez az elsõ pillantásra igazságosnak tûnõ rendszer azonban rengeteg feszültség forrásává vált, s többszöri módosításra szorult. Bacsa András, az MKE tagja már 1904-ben felvetette, hogy legyen titkos mind a szavazás, mind a szerzõ neve, javaslatát azonban elvetették12. Az 1910-es zsûrireform alapján az ekkor már csak tíztagú zsûri két bizottságra oszlott, s a mûvész maga döntött, hova adja be mûvét, melyik „pártatlanságában” bízik jobban. 1913-tól a Magyar Képzõmûvészek Egyesületének polarizálódása hatására a két zsûri egyike a modernebb Szabad Mûvészek csoportja, a másik a konzervatívabb Mûcsarnoki Független Mûvészek csoportjának alkotásait bírálta el. Az 1919-es téli tárlaton pedig megjelent az Új Mûvészek csoportja, ugyancsak külön zsûrivel. Bár a különbözõ zsûrik különbözõ stílust preferáltak, fontos megjegyezni, hogy ezek a csoportok nem tisztán mûvészeti-esztétikai elvek szerint, inkább személyes kapcsolatokra építve szervezõdtek.
Az elbírálást követõen az elutasított mûveket alkotóik hazavihették, az elfogadottakat a társulat biztosította tûzkár ellen, és megkezdõdhetett a rendezés, melyet a mûtárnok vagy az egyesületi tagok végeztek.
A mûtárgyak helyét többtényezõs hierarchikus rendszer jelölte ki. A képek „értékét” meghatározta egyrészt az akadémiáktól örökölt tematikus hierarchia, másrészt a mûfaji hierarchia (mely szerint az olajfestmény értékesebb, mint például az akvarell). Ezen kívül döntõ volt a festõ neve és rangja, arckép esetében az ábrázolt kiléte, a mû mérete és ára, továbbá a kiállítás rendezõjéhez fûzõdõ személyes viszony. 
A termek sorában a közvetlenül az elõcsarnokból megközelíthetõ elsõ terem volt a legelõkelõbb, ide kerültek a legértékesebbnek tartott képek. Ezt a középsõ teremsor többi része követte. Alárendelt szerepet játszott a két szélsõ teremsor, különösen a jobb oldali. Az épületnek ezen az oldalon nincs ablaka, s a felsõvilágítás, fõleg a téli idõszakban, kevésnek bizonyult. Az állandó homály miatt nevezték ezeket a helyiségeket „szégyentermeknek”, ahová a kevéssé értékelt mûveket helyezték. Az elsõ világháborúig a katalógus minden alkalommal közölte az ajánlott útvonalat, melynek „befutóját” gyakran ez a jobb oldali teremsor képezte, melyen keresztül az addigra már jócskán elfáradt és a látvány töménységétõl megcsömörlött látogatók a ruhatár felé igyekezhettek. Az építészeti rajzok különösen gyakran kerültek e „szégyentermek”-be.
A kiállítás képét a mûtárgyakon kívül a ma megszokottnál sokkal erõteljesebben meghatározta az enteriõr. A millennium idején a falakat egységesen mélyzöldre festették, ez azonban nem minden mû színvilágának és stílusának felelt meg. Az elsõ átfestésre 1899-ban került sor,13 Karlovszky Bertalan festõ vezetésével a termek más-más színt kaptak. Ezzel egy idõben megjelentek az applikált faburkolatok, tapéták, zsákvászon- és muszlinbevonatok. Az üvegtetõn beáramló napfényt vékony fátyollal tompították, az ajtókra szõnyegek, a termek közepére bársonybevonatú ülõkék kerültek. A termeket bútorokkal, vázákkal, szobanövényekkel díszítették, egyúttal el is választva a mûtárgyakat egymástól. A régi Mûcsarnok képraktárszerû zsúfoltságához szokott közönség eleinte megütközött ezen a megoldáson, kevesellte a mûveket a bútorzat sûrûjében. Egy nézõ ironikusan tükrök felszerelését javasolta, mondván, a hölgyek biztos annak is örülnének14. E kellékek azonban nem voltak eladók, pusztán esztétikai célokat szolgáltak. A rendezõk „egy elõkelõ ízléssel berendezett úrilakás kellemes és nyugodt impresszióját” kívánták nyújtani, érzékeltetve, hogyan hat majd a mûtárgy a vevõ otthonában.15
Ez az igényesség késõbb alábbhagyott, s a zsûrik túlzott engedékenysége nyomán ismét túlzsúfolták a termeket mûtárgyakkal. (Míg kezdetben körülbelül 200 mûvet állítottak ki egy tárlat alkalmával, ez a szám késõbb felszökött 800–1000-re.) Néhány esetben ideiglenes válaszfalakkal kellett biztosítani a képtömegnek megfelelõ falfelületet.
A szobrok elhelyezésére a szoborcsarnok, a legelegánsabb terem szolgált. Oszlopos architektúrája azonban nem öncélú hivalkodásból született; a monumentális szobroknak szükségük volt valamiféle architektonikus háttérre, mely természetes közegüket, a „közteret” jelenítette meg. A kisebb szobrok, plakettek nem is ide, hanem a festményekkel közös, szalonszerûen kialakított termekbe kerültek.
A tárlat az ünnepélyes megnyitóval vette kezdetét. Erre az alkalomra a mûvészeti és társasági élet vezetõ személyiségei kaptak meghívót. A társulati tagok és családjaik ingyen vehettek részt, a kívülállóknak azonban fizetni kellett. A vernisszázs hamarosan fontos társadalmi eseménnyé vált, kialakult önálló koreográfiája.
Egy 1900-as híradás16 szerint a férfiak redingotban, szürke nadrágban és magas kalapban jelentek meg, a hölgyek között azonban ekkor még nem alakult ki a konszenzus: ki társalgóruhát, ki utcai ruhát vagy éppen kabátot viselt. A megnyitóbeszédre a szoborcsarnokban került sor, s késõbb itt játszott a zenekar is. A délutáni ünnepséget követõen a meghívottak szûkebb köre a társulat vezetõivel elvonult vacsorázni. A vernisszázslakoma helyszíne sokáig a Royal Szálló díszterme volt. Az elhangzott pohárköszöntõket és a jelenlévõk névsorát néhány újság is közölte. Ez az alkalom igen fontos szerepet játszott a vezetõ mûvészek és mûpártolók közötti szoros kapcsolat kialakulásában.
A megnyitót követõen a tárlat általában hat hétig volt látható. A napi nyitvatartást a látogatottságon túl a fényviszonyok is befolyásolták. A tájékozódást katalógus segítette, mely 1898-tól képekkel illusztrálva jelent meg, s a mûvek árán kívül közölte a mûvészek lakcímét is, lehetõséget adva ezzel a kapcsolatteremtésre. A Mûcsarnok látogatásának célja ugyanis nem feltétlenül a közvetlen képvásárlás volt, sokan itt kerestek festõt a családi arcképgaléria elkészítésére.
A képek eladását a mûtáros, késõbb a társulati ügyvivõ vagy a fõtitkár közvetítette. Az eladási ár egy része a mûvészek segély- és nyugdíjalapjába került.
Képhez jutni azonban nemcsak vásárlás útján lehetett. A társulati sorsjáték során a befizetett tagdíj arányában mindenki sorsjegyet kapott, s a nyereményösszeget képvásárlásra fordíthatta. 
A társulat vezetõsége nagy súlyt helyezett a látogatottság növelésére, hisz ez képezte alapját a vásárlásoknak. Jó eszköz volt erre neves festõk régen várt, és már menet közben publicitást kapott képeinek bemutatása. 1909-ben Benczúr Gyula 1896 óta készülõ grandiózus mûvét, a Millenniumi hódolat hetvenszemélyes csoportképét tették közszemlére, s a látogatottság minden addigi rekordot felülmúlt: 140.000 ember zarándokolt el a Mûcsarnokba, és a vásárlások értéke is jelentõsen emelkedett az elmúlt évekhez képest.17 (Benczúr képe állami megrendelésre készült, és természetesen nem volt eladó.) Hasonló célt, a látogatottság növelését szolgálták a hetente kétszer megrendezett sétahangversenyek, melyek bevallott célja volt a közönségnek a mûvészet iránt közömbös részét a Mûcsarnokba csalogatni, és a kiállítási termekbe szoktatni. Szintén sok látogatót vonzott az a virágkiállítás, melyet az 1904-es tavaszi tárlattal rendeztek egy idõben az épület elõcsarnokában és a szoborteremben. Ekkor még nem állt az állatkerti pálmaház, az üvegtetõs Mûcsarnok pedig kitûnõen megfelelt erre a célra. A mûvészi alkotások és növények párosítása csak elsõ pillantásra meglepõ, valójában egyaránt a lakáskultúra részét képezték. Szobanövények a mûcsarnoki enteriõrökben eddig is kaptak helyet, ebben az esetben csak a hangsúlyok tolódtak el. 
A társulat, melynek létfeltétele egy mûvészet iránt fogékony, vagyonos réteg létrejötte volt, tevékenyen pártolta az ifjúság mûvészeti oktatását. 1898-tól iskolai csoportok ingyenesen látogathatták kiállításait. Ez az újítás élénk vitát és néhány tanár ellenérzését is kiváltotta, akik úgy tapasztalták, hogy „az idõszaki mûkiállítások látogatása nem a tanulók mûízlését, hanem csak érzékiességre való hajlamát táplálja”.18 A vita során felmerült, hogy esetleg a tanulók látogatása idején fedjék el a „kényesebb”képeket. A társulat elutasította ezt a túlzott prüdériát, rámutatva, hogy éppen az alacsony mûvészeti kultúra eredményeképpen nem tudnak a tanulók túllépni az elsõdleges látványon. Az alacsony mûvészeti kultúra hamarosan néhány mûtárgy összefirkálásában, megrongálásában jelentkezett, s ezek után a társulat is inkább az iskolák falain belüli mûvészeti oktatást propagálta. Ravaszul megpróbálták rávenni a tanintézeteket, hogy szemléltetõ eszközként ne híres mûvekrõl készített másolatokat, hanem eredeti mûcsarnoki festményeket vásároljanak.
A Mûcsarnok kiállításairól a sajtó rendszeresen tudósított. A társulat saját lapja volt az Ambrozovics Dezsõ által szerkesztett, 1898–1901 között kiadott Mûcsarnok. Ezt, a nyári szünet kivételével kéthetente megjelenõ folyóiratot a társulati tagok ingyen kapták, de szerény összegért kívülállók is hozzájuthattak. Az igénytelen kivitelû, képek nélküli kiadvány általában a társulat belsõ életével foglalkozott. Hivatásos mûkritikát nem közölt, indoklása szerint azért, mert az egész magyar mûvésztársadalom orgánuma kívánt lenni részrehajlás nélkül. A sajtótól általában elvárta, hogy az ne bíráljon, „... ne abszolút mércével mérjen, hanem bátorítsa a csüggedõket, felvilágosítsa a tévelygõket”.19 Megjelenése idõszakában egyetlen ilyen tematikájú lapként nem segítette elõ a hazai mûkritika fejlõdését, ehelyett eredendõen mûvészeti kérdéseket – mint például a nagybányai festõiskola programja –, mûvészeten kívüli, társulati vagy személyes ügyként kezelte. Kíméletlenül támadta a társulattal szembenállókat, oldalait elöntötték a szenvedélyes hangú olvasói levelek. 1902-tõl beleolvadt a Lyka Károly szerkesztésében megjelenõ Mûvészet címû folyóiratba. Ez a lap, mely gazdag képanyaggal tudósított a kortárs mûvészetrõl, a társulattal kötött szerzõdés értelmében nem kritizálhatta a Mûcsarnokot, pusztán tényszerû információkkal szolgálhatott. Lykának és a többi újságírónak azonban ekkor már más lapok is rendelkezésére álltak. Lyka az Új Idõkben publikált, a Hétben is jelentek meg kritikák, a Nyugat újságírói – Lengyel Géza, Bálint Aladár, Farkas Zoltán – vitriolba mártott tollal írtak a tárlatokról. 
A napilapok általában a megnyitót követõ napon tudósítottak, a Vasárnapi Újság pedig rendszeresen közölt képeket, mûleírásokat és a mûvészeti élet idõszerû pletykáit.

Mûvészet és mûvészek a Mûcsarnokban

A régi Mûcsarnokbeli tárlatokat a késõromantika és a historizmus jellemezte. A historizmus nagy ünnepe – és egyben kifulladásának tanújele –, a Millennium, melynek egyik reprezentatív rendezvénye éppen az új épület nyitókiállítása volt; ennek ellenére ez a leszálló ágban lévõ stílus még nagyon sokáig meghatározta mûvészeti életünket. Az itteni kiállításokat tömegében uraló, úgynevezett „mûcsarnoki festészet” a historizmusban gyökeredzett. Kiindulópontja a müncheni realizmus, melynek hatása egyrészt az ott tanult mûvészek, másrészt a Benczúr Gyula irányítása alatt álló Mesteriskolán keresztül érvényesült. Sokan tanultak Münchenben, ahol a mûvészeti élet gazdag volt ugyan, de nem radikálisan modern. Köztük volt Benczúr is, aki késõbb II. Lajos bajor király udvari festõjeként nemzetközi hírnévre tett szert. 1883-ban a magyar hivatalos körök invitálására hazatért, és elvállalta a Mesteriskola vezetését. Célja komoly mesterségbeli tudás átadása volt akadémikus módszerekkel, például klasszikus mûvek, illetve saját képeinek másoltatásával. Így vált a „mûcsarnoki festészet” jellemzõjévé a Münchenbõl hozott akadémizmus, mely gyakran a realizmus külsõségeit hordozta, és a sematikusságot, egyéniséget nélkülözõ konvencionális festésmódot nagy téma- és részletgazdagsággal igyekezett pótolni. Bár Benczúr nem erõszakolta rá stílusát tanítványaira, s a legjobbak, mint Kernstok Károly, Pór Bertalan késõbb önálló mûvészi útra léptek, a kevésbé tehetséges többségbõl piacra tömegesen termelõ mesterek váltak, akik hamarosan elárasztották a tárlatokat jobb-rosszabb mûveikkel. Az irányzat, mely a XIX. század utolsó évtizedeiben egyeduralkodó volt, s a hivatalos mûvészetpolitika támogatását is bírta, a Mesteriskola egymást követõ nemzedékei és a konzervatív közízlés jóvoltából egyre gyengülve ugyan, de a II. világháborúig folyamatosan szerepet játszott mûvészetünkben, sõt stíluselemeit azon túl, a szocialista realizmus is alkalmazta saját ideológiájának szolgálatában.
A Mûcsarnokban a századvégtõl jelen volt a szimbolizmus és a szecesszió is, továbbá a nagybányai iskola festészete, melynek stílusában impresszionizmus és naturalizmus ötvözõdött. A mennyiségileg meghatározó „mûcsarnoki festészet” gyakran olvasztotta magába a vele együttélõ stílusok elemeit. A társulat struktúrája azonban idõvel egyre merevebbé vált, s az új irányzatok képviselõit már nem fogadta be. Avantgarde mûvészeti alkotások az 1920-as évekig szinte egyáltalán nem szerepelhettek a tárlatokon.
A Mûcsarnokbeli mûvészetet nem annyira az amúgy is összefonódó stílusjelenségek, inkább a tematika alapján rendszerezhetjük. 
A történelmi festmény a historizmus egyik jellemzõ mûfaja volt. Az 1848-as forradalom bukása és az 1867-es osztrák-magyar kiegyezés közötti idõszakban a magyar nép szabadságért folytatott küzdelmét, történelmének dicsõ és tragikus eseményeit mutatta be, témaválasztásával metaforikusan az osztrák uralommal való szembenállást fejezte ki. A kiegyezés után a történelmi téma az Osztrák-Magyar Monarchia, a Habsburg-ház legitimációjának eszközévé vált. A millennium idején sok történelmi tárgyú képre adtak megrendelést, ezek témája azonban a hõsi cselekedetek, a történelem nagy pillanatainak ábrázolása helyett egyre inkább a diplomáciai aktusok, követfogadások, tanácskozások, intézményalapítások életképszerû ábrázolásában merült ki.
A társulat, mely a századfordulóig lépést tartott korának mûvészeti fejlõdésével, a kiegyezésig a nemzeti tartalmú tematikát, utóbb pedig a legitimációs törekvéseket támogatta. A hivatalos kultúrpolitika elvárásait magukévá tették a történelmi festmények jutalmazására alapított díjak – az Ipolyi-díj, Lotz-díj, Ráth-díj, Vaszary-díj20 – odaítélésében is. Jellemzõ eset, hogy Thorma János Aradi vértanúk címû képét – mely tárgyában az elõzõ korszakhoz kötõdik – két ízben is kizsûrizték.21 1896-ban minõségi kifogásokat emeltek, 1906-ban pedig tárgyát ítélték idõszerûtlennek. A XX. században lassan talaját vesztõ, kiüresedõ mûfajt mesterségesen tartották életben elsõsorban Benczúr Gyulának és iskolájának nyújtott anyagi és erkölcsi támogatással. 
A tárlatok anyagában kevésbé volt jelentõs az egyházi festészet. Néhány megrendelésre készült mûvet bemutattak ugyan, megpályázva az Egyházfestészeti, a Tárkányi- vagy a Vaszary-díj valamelyikét, a mûkereskedelmi forgalomban azonban ez a mûfaj nem játszott kitüntetett szerepet.
A mezõnyben sajátos helyet foglaltak el az arcképek. Portrét festetni státusszimbólum volt, s a családi arcképgaléria az egész ház dicsõségét hirdette. Arcképfestõt gyakran a tárlatokon kerestek a megrendelõk, a kiállított mûvek tehát referenciaanyagként szolgáltak. Általános vélekedés volt, hogy minél magasabb rangú az ábrázolt, annál jobb a festõ, hiszen „aki minisztereket fest, az már nem lehet kezdõ”.22 E téren a pálmát az igen sokat foglalkoztatott László Fülöp Elek vitte el, aki 1900-ban engedélyt kapott XIII. Leó pápa megfestésére, s a képeket aztán minden lehetséges fórumon (a Mûcsarnokon kívül a Nemzeti Szalonban és a párizsi világkiállításon is) bemutatta. 
A mûcsarnoki festmények zömét az életképek tették ki. A mûfaj népszerûsége a témagazdagsággal és a tetszetõs ábrázolásmóddal magyarázható. Jellemzõ volt a banális, konfliktusmentes szituációk ábrázolása színpadias beállításban, jól megfestett részletekkel. A mû kitüntetett eleme volt a cím, mely felkeltette a figyelmet, és egyben magyarázta is a vizuális mondanivalót. Ezek a képek valójában inkább olvashatóak voltak, s a társasági lapok rendszeresen közölték is tartalmukat. Ha a részletek nem voltak elég jól kivehetõek, vagy a cím volt semmitmondó, elõfordult, hogy a közönség meg sem értette a mûvet. Ez történt Réti István sötét tónusú, eredetileg Régi honvédek címen kiállított képével is, mely társuk temetésérõl jövõ 48-as honvédeket ábrázolt. „Tartalma” felõl annyian érdeklõdtek, hogy felmerült, az ilyesfajta képek címe mellett a katalógusban rövid magyarázatokat kellene közölni.23 A mûvek szereplõje általában a polgárság, népéletkép esetében pedig a parasztság volt. A derûs tematikától csupán szegényemberek, csavargók ábrázolásánál tértek el, ahol a nyomor, az elesettség könnyfakasztó megjelenítése volt a cél. A szomorú tárgyú mûveket azonban nem mindenki szerette kitenni otthonában. „Csak árvizet ne vegyetek, mert árvizet jólelkû ember nem élvezhet” – inti leányait a családfõ Ambrus Zoltán A tárlaton címû jelenetében, mely a Mûcsarnokban játszódik.24 Ismert mûcsarnoki zsánerfestõk voltak Skuteczky Döme, Margitay Tihamér, Halmi Arthúr, Jendrassik Jenõ, Roskovits Ignác, Spányi Béla. Magas volt az e témára alapított díjak száma is, és bár a Károlyi-, Ráth-, Társulati-díj, Lipótvárosi Kaszinó díja és a Mûbarátok Körének Ösztöndíja talán nem volt olyan presztízsértékû, mint a történelmi festményre alapított díjak, elnyerésük könnyebb volt, és jobban is jövedelmezett. 
A tárlatok anyagának jelentõs részét tette ki a tájkép. Ezt a magyar festészetben nagy hagyománnyal bíró mûfajt olyan kiváló festõk képviselték, mint például Szinyei Merse Pál, Mednyánszky László és a nagybányai iskola.
A fenti nagy témakörök mellett létezett néhány kisebb jelentõségû is. Közéjük tartozott az állatkép: egyik mûvelõje Pállik Béla volt, akit kedvenc témája kapcsán mint „birkapiktort” emlegettek. Az emberek szívesen vettek ló- és kutyaképeket, de jó üzlet volt angóramacskára szakosodni is.
A kiállítások szobrászati anyagát a festészettel párhuzamosan a historizáló akadémizmus és a szecesszió jellemezte. A pályázatra, megrendelésre készült monumentális szobrok – Zala György, Fadrusz János, Stróbl Alajos munkái – esetében bemutatásuk egyben elkészülésük ünnepe volt. 1900-ban a kolozsvári és budai Mátyás-emlékmûvek felállításának örömére fényes ünnepélyt rendeztek a Mûcsarnokban Mátyás-korabeli élõképek bemutatásával, s elkészítették Stróbl Alajosnak a budai várpalota falába épített Mátyás-kútjának másolatát is.25
Az eladásra szánt mûtárgyak közé tartoztak a lakásdíszítõ bronz- és márványszobrok, melyekkel a Károlyi-díjra lehetett pályázni. E szalonszobrok egyik jellemzõ típusa híres emberek, mûvészek portréja volt.
A Mûcsarnok maga is ápolta a mûvészek kultuszát. Ünnepeltjei olyan mesterek voltak, mint Barabás Miklós, Lotz Károly, Munkácsy Mihály, Benczúr Gyula, Ferenczy Károly, a szobrászok közül Zala, Fadrusz és Stróbl, illetve az építész Lechner Ödön. Rangos díjakat kaptak, az állam megvásárolta mûveiket, képeik, szobraik bemutatását nagy várakozás elõzte meg. A politikai élet, az arisztokrácia képviselõi gyakran ellátogattak mûtermeikbe, kerek évfordulóikon ünnepségeket rendeztek tiszteletükre.
Lotz Károlyt 1898-ban, 65. születésnapja alkalmából köszöntötték az Iparmûvészeti Múzeumban.26 Munkásságát állami kitüntetéssel jutalmazták, a társulat pedig Lotz-díjat alapított, melyet a mester személyesen ítélhetett oda egy történelmi kép festõjének. A fõváros hölgyei gróf Batthyány Lajosné és Benczúr Gyuláné szervezésében leghíresebb mûveirõl metszeteket készíttettek, melyek díszes kiadásban meg is jelentek. Hasonlóan nagyszabású ünneplésben részesült Benczúr Gyula 1914-ben, 70. születésnapján.27 A társulat ez alkalomból tervezte életmûvének bemutatását, amit azonban meggátolt a kitörõ elsõ világháború. 
Az OMKT magára vállalta nagy halottjainak temetését is. 1900-ban Munkácsy Mihályt a Mûcsarnok dísztermében ravatalozták fel. Mûvésztársak – Lechner, Stróbl, Fadrusz – vettek részt a ravatal, a gyászszekér és a téren felállított, tíz méter magas katafalk tervezésében.28 Ugyancsak a Mûcsarnokból indult utolsó útjára – többek között – Lotz Károly 1904-ben, Lechner Ödön, Spányi Béla és Mészöly Géza 1914-ben. A halottakról általában emlékkiállítással is megemlékeztek, Munkácsy Mihály esetében pedig a szoborállítás megszervezését, a pályázatok elbírálását is a társulat intézte.29
Nemcsak az egyes mûvészeket, hanem magát a mûvészetet is ünnepelték. 1897-ben került sor az elsõ – igen jó hangulatú – mûvészestélyre.30 A jelmezt öltött mûvészek fenyveserdõt, kuructanyát, mesebeli várudvart varázsoltak a Mûcsarnok falai közé. A halhatatlansághoz vezetõ patak végén Pegazus szobra állott, de megmintáztak egy konyakot adó csodatehenet is. A résztvevõk szobrokat, karikatúrákat készítettek egymásról, a bejárat elõtt felállították Stróbl Alajos Pezsgõ jókedv címû alkotását, mely egy hatalmas pezsgõsüvegen a Karnevál hercegét ábrázolta. Ennek az estélynek a szellemében rendezték meg a már említett 1900-as Mátyás-ünnepélyt is. 
A társulat öt-tíz évenként nagyszabású jubileumi tárlatokkal emlékezett meg alapításának évfordulóiról. Ünnepnek számítottak természetesen maguk a megnyitók is, bár amint a Mûcsarnok szerepe csökkenni kezdett, és a kulturális kormányzat már más intézményeket is támogatott, vesztettek társasági életbeli jelentõségükbõl. A társulat vezetõi még 1929-ben is azt szerették volna, ha a politikai élet vezetõi jelenlétében zajló megnyitót olyan áhítat övezte volna, mint egy misét, de ehhez már nem volt elég tekintélyük.31

A válság jelei (l896–1926)

Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat még homogén mûvészeti környezetben született. Néhány kiemelkedõ mûvésznek természetesen voltak követõi, tanítványai, de a historizmus talaján nem alakultak ki mûvészcsoportok. Az OMKT alapszabálya tiltotta iskolák részvételét a tárlatokon, hiszen a tanítványok képei olcsóságukkal konkurenciát jelentettek volna a befutott mûvészek számára. A XX. század küszöbén, az egymás mellett élõ stílusok, irányzatok megjelenésével azonban megkezdõdött a mûvészeti élet polarizálódása, s a csoportok helyért vívott harcában a társulat nem tudott semleges maradni. Konzervatív magja, a csoportba nem tömörülõ, de kiváltságaikat a bizottságokban szigorúan õrzõ mûcsarnoki mûvészek köre nem szándékozott teret adni az új irányzatok képviselõinek, s erre jó ürügy volt a fent említett alapszabály. A század elejétõl gomba módra szaporodó mûvészcsoportok így kiszorultak a Mûcsarnok falai közül, és a sorra alakuló kisebb kiállítóhelyiségekben, a Nemzeti Szalonban (1894), a Mûvészházban (1909), az Ernst Múzeumban (1912) leltek otthonra. A mûcsarnoki tárlatok megmaradtak ugyan az év reprezentatív bemutatóinak, de – mivel a mûkereskedelem már több, kedvezõbb fórumon bonyolódott –, a legjobbak el-elmaradtak, vagy kevésbé értékes mûvekkel jelentkeztek. 
A folyamat 1894-ben kezdõdött, amikor a zsûrizéssel elégedetlen mûvészek kis csoportja Margitay Tihamér, Roskovics Ignác, Kacziány Ödön vezetésével új egyesület alapítását határozta el. A létrejött Nemzeti Szalon célkitûzése kezdetben nem sokban tért el a Mûcsarnokétól: rendszeres tárlatokkal lehetõséget kívántak teremteni a mûeladásra. A közönség és a mûvészek közvetlen kapcsolatteremtése érdekében kezdetben kaszinót is mûködtettek, de az nem váltotta be a hozzá fûzött reményeket: az emberek eljöttek ugyan szórakozni, de nem vettek képet. 
A rivális intézmény születésekor a mûcsarnoki mûvészetet képviselte, tagjai a társulati kiállításoknak is rendszeres résztvevõi voltak, hamarosan kiderült azonban, hogy adott esetben alternatívát is jelenthet azzal szemben. 
Ezt a lehetõséget használta ki Hock János, amikor a Nemzeti Szalon elnökeként támadást indított a Mûcsarnok ellen. Hock egyházi szónok volt, aki elhivatottságot érzett arra, hogy megmutassa a válságból kivezetõ utat. Felületes tudással, sok-sok demagógiával próbált rátapintani a problémák gyökerére. 1898-ban Mûvészi reform címmel megjelent könyvében32 minden bajok fõ forrásának kiáltotta ki a Mintarajztanodát, a Mesteriskolát és a Mûcsarnokot. A hanyatlásért egy meg nem nevezett „klikket” tett felelõssé, mely szerinte az állam anyagi és erkölcsi támogatását bírta. Az általánosságokon túl támadásai személy szerint Benczúr ellen irányultak. Durva vagdalkozásai az egész magyar mûvészeti életet felháborították. A Nemzeti Szalonból, melynek tagsága részben átfedte a társulat tagságát, tömegesen léptek ki a mûvészek, és a Mûcsarnok hasábjai megteltek cáfolatokkal, ellennyilatkozatokkal. Egy, a kultuszminiszterhez írt nyílt levél nemes egyszerûséggel „elemi csapásnak” titulálta Hockot.33 A mozgalom csúcspontjaként a szakmabeliek hatalmas mûvészlakomát és szimpátiatüntetést tartottak Benczúr mellett a Wampetics vendéglõben. Maga Benczúr nem szólt hozzá a polémiához, de hogy mennyire megsértõdött, jelzi, hogy megfestette Hock Jánost Luciferként, hátracsapott, hegyes fülekkel és ördögi mosollyal az ajkán.34
A „klikkel” szemben Hock a nagybányai festõiskolát támogatta és akarta szárnyai alá vonni, de ennek az alkalmazott stílus miatt maguk a védencek sem örültek. Pedig a nagybányaiaknak valóban meggyûlt a bajuk a társulat vezetõivel. Az 1896-ban Hollósy Simon vezetésével alakult iskola négy évig kísérletezett azzal, hogy külön zsûrivel, külön teremben állíthasson ki a Mûcsarnok tárlatán. A váltakozó sikerrel folyó csatározás kompromisszummal végzõdött: az ügy elé adminisztratív akadályokat gördítõ társulat rájött, hogy a nagybányai stílus közönségsikere jót tesz a tárlatoknak, s a továbbiakban nem tiltakozott létjogosultsága ellen, az iskola pedig 1901-tõl lemondott a csoportos kiállításról és a külön zsûrirõl. Tagjai azontúl rendszeresen szerepeltek és számos díjat nyertek. A csatározás második évében fellépõ Hock egy ideig ugyan maga mellé állította Hollósy Simont, a mûvészcsoportot azonban nem tudta átcsábítani a tevékenysége nyomán elnéptelenedett Szalonba. 
1900-ban Hockot végül kibuktatták az elnökségbõl, és a helyébe lépõ Ernszt Lajos konszolidálta a viszonyokat. 1903-ban gyûjteményes kiállítást rendezett Ferenczy Károlynak, majd 1907-ben õt kérte fel a Szalon Erzsébet téri új, az 1960-as években lebontott épületében a nyitókiállítás megszervezésére. Ferenczy elve az volt, hogy a tárlaton egy mûvészeti irány szerepeljen: a nagybányai iskola mûvészei mellett helyet kaptak Szinyei Merse Pál, Vaszary János és Rippl Rónai József hasonló szellemben fogant alkotásai. Ezt az elsõ modern csoportkiállítást továbbiak követték, s kialakult az a felosztás, mely precedenst teremtett, és lényegében az 1920-as évekig fennmaradt: a csoportos és egyéni gyûjteményes kiállításoknak a kisebb galériák adtak otthont, de a mûvészek szerepeltek a Mûcsarnok tárlatain is. (A mûcsarnoki mûvészek természetesen itt is szerepeltek egyéni bemutatókkal.)
Azzal azonban, hogy kibõvült és részben más színterekre helyezõdött át a mûvészeti élet, a Mûcsarnok látogatottsága csökkent. A millenáris ünnepségek elmúltával a nagy állami megrendelések és vásárlások is elmaradoztak. Nyilvánvalóvá vált a visszaesés, és az újságok írni kezdtek a Mûcsarnok válságáról. A haladó szemléletet képviselõk (Lyka Károly, a Nyugat folyóirat köre) úgy vélték, a tömeges tárlat mint kiállítási mûfaj fölött eljárt az idõ, s a jövõ az intimebb szalonkiállításoké, a társulat azonban hallani sem akart a változtatásról. Úgy látták, a probléma nem pusztán a Mûcsarnokot, hanem az egész kortárs mûvészetet érinti. A régi jó stílusok válsága és az újdonságok hajhászása (a „pacsmagoló” impresszionizmus és az egységesen „futuristának” nevezett avantgarde) megzavarja és elkedvetleníti a mûpártolókat, s a szomorú mûvásárlási viszonyok visszahatnak a tárlatok anyagára is. Elgondolásuk szerint a magánmegrendeléseikbõl gondtalanul élõ neves mûvészeknek hazafias kötelessége lett volna növelni a kiállítás fényét, hogy a szerényebb képességû mûvészek alkotásai is vásárlókra találjanak.35 Ugyanakkor õk maguk is tapasztalták, hogy évrõl évre egyre több, az ismeretlenségbõl felbukkanó festõ próbálkozott képbeadással – rosszmájú vélekedéseik szerint a rivális Nemzeti Szalon bátorította a dilettánsokat a tárlatokon való részvételre.
A válságból kivezetõ utat mégsem a minõség keresésében, a szigorúbb zsûrizésben, hanem az épület kibõvítésében látták. Több ízben próbálkoztak sikertelenül a minisztériumnál az épület megnagyobbítása, esetleg új épület emelése tárgyában. A Nyugat publicistái az ilyen tervek olvastán rendszeresen feljajdultak, tiltakozva a „giccskiállítások” további bõvítése ellen. 
Az intézmény agóniáját felgyorsította az elsõ világháború. Kitörésének hírére gróf Andrássy Gyula elnök felajánlotta az épületet a budapesti térparancsnokságnak hadikórház céljára. A háború idején a társulat a Magyar Képzõmûvészek Egyesületével karöltve széleskörû segélyakciót indított a háború sújtotta mûvészek és családtagjaik érdekében. A segélyalap javára rendezett kiállításokat, aukciókat és a rendszeres tárlatokat a Szépmûvészeti Múzeum elõcsarnokában bonyolították le, a karácsonyi vásárokra pedig a FÉSZEK klubban került sor. Ezeket a rendkívül alacsony színvonalú kiállításokat nem valamilyen fennkölt célból rendezték még ilyen nehéz körülmények között is, sok mûvész életbenmaradási esélyét jelentette egy-egy kép eladása.

A két háború közti idõszak

A háború során a társulat siralmas helyzetbe került. Az Andrássy úti épületet eladták, az érte kapott pénzt pedig hadikölcsönbe fektették, ami gyorsan elértéktelenedett. A Mûcsarnokot igencsak megviselte a hadi igénybevétel. Felújítását és folyamatos mûködtetését csak kölcsönök felvétele és a gyors kormányzati segítség tette lehetõvé. Szinte azonnal megkezdték az épület rendbehozatalát, s az 1918-as téli tárlatra már ismét a megszokott körülmények között került sor. A társulati élet újjászervezését azonban hamarosan megzavarta a Tanácsköztársaság kikiáltása.
A forradalmi kormányzótanács 1919. március 24-ei rendeletével felfüggesztette a társulat mûködését. Az így állami kézbe került Mûcsarnokban rendezték azután 1919 júniusában a proletárhatalom által köztulajdonba vett mûkincsek kiállítását,37 melyre a korszak szellemének megfelelõen a szakszervezeti igazolvány biztosított ingyenes belépést. A nagyobb magángyûjtemények államosítását a Kenczler Hugó vezette Mûtárgyakat Társadalmasító Bizottság végezte, s õk szervezték a bemutatót is a múzeumi bizottsággal karöltve.38 A hatalmas anyagnak csak egy részét tették közszemlére, így is kiderült azonban, hogy magyar mûgyûjtõk kezén rendkívül értékes egyetemes mûvészeti anyag halmozódott fel. 
A Tanácsköztársaság bukása után ismét rendszeressé váltak a tárlatok, melyek igen gyenge anyagi eredményt hoztak. Nem csoda, hiszen a magyar mûvészet veszteségei óriásiak voltak. Sok mûvész meghalt a háborúban, s a megmaradottak sem igen gondolhattak képeladásra: az általános elszegényedés nem kedvezett a mûpártolásnak. Az állam hamarosan megelégelte a szubvencionálást, és 1926-ban, nem sokkal az 1894-ben kötött 30 éves szerzõdés lejárta után a Mûcsarnok tulajdonjoga a Fõváros kezébe került.
A lépés a Klebelsberg Kunó kultuszminiszter által fémjelzett koncepcióba illeszkedett, melynek célja volt bizonyítani a háború után jelentõs területeket vesztett Magyarország kulturális fölényét a környezõ államok fölött, és ebben szerep jutott a legnagyobb kiállítási intézménynek is. Az ekkor már teljesen anakronisztikus mûcsarnoki mûvészet azonban nem volt alkalmas erre a célra, igyekeztek hát lehetõséget teremteni a modernebb tendenciák bemutatására is. A társulat, mely nem vesztette el kiállítási jogát a Mûcsarnokban, a Fõvárossal kötött szerzõdés és alapszabálymódosítás értelmében kötelezettséget vállalt, hogy évente egy tárlaton lehetõséget biztosít az összes bejegyzett mûvészcsoport bemutatkozására. Az õszi tárlat beiktatásával évi háromra emelkedett a tárlatok száma, s általában tavasszal szerepelhettek a mûvészcsoportok, akik függetlenül bírálták el, és külön-külön teremben rendezték saját bemutatójukat. A társulat rendszeresen hangoztatta, hogy a teljes magyar mûvészeti életet kívánja képviselni, s nem vette jó néven ezt a „különcködést”, és a vezetõség nyilatkozataira általánosan jellemzõ pátosszal helyzetét az ellenséges államok által körülvett Csonka-Magyarországhoz hasonlította.39 Ettõl függetlenül a csoportos tárlatok valóban nem váltották be a hozzájuk fûzött reményeket. Mivel minden jelenlévõ ki akarta használni a lehetõséget, a termeket a régi lidércnyomásos kiállításokra emlékeztetõen telezsúfolták, a legmodernebb csoportok (a Képzõmûvészek Új Társasága és az Új Mûvészek Egyesülete) pedig gyakran távol maradtak. 1931-ben a tekintélyes Szinyei Társasággal került konfliktusba a társulat, aminek következtében azok nem vettek részt az OMKT fennállásának 70. évét ünneplõ jubileumi kiállításon, az ajánlatosnál jóval több teret hagyva így a konzervatív mûvészetnek.40
1932-tõl Hóman Bálint került a kultuszminiszteri székbe, aki szintén fontos szerepet szánt a Mûcsarnoknak. A csoportos kiállítást a Nemzeti Képzõmûvészeti Kiállítások sorozatával váltotta fel. Ezeken a mûvészek egyénileg vettek részt, munkájukat elismert szakértõkbõl álló, pártatlan bírálóbizottság véleményezte, mely az állami díjak odaítélésérõl is döntött. A rendezõk a Szépmûvészeti Múzeum fõigazgatói, Petrovics Elek, majd Csánky Dénes voltak. A kiállítássorozat 1938-tól kikerült a Mûcsarnokból, és a Kulturális Hetek keretében vidéki városokban került megrendezésre, csak 1944-ben tért vissza ismét Budapestre.
Ekkorra a társulat elvesztette tehát kiállítási monopóliumát, országos mûvészetszervezõ hatáskörét pedig a Magyar Képzõmûvészek Országos Szövetsége vette át. Szerepe csupán saját tárlatainak rendezésére korlátozódott: ezek csökkenõ népszerûségét nagyszabású tematikus kiállításokkal kívánták ellensúlyozni.
Az ötletgazda Barta Károly mûpártoló volt, aki a díjazást és egyes szobormûvek kivitelezését anyagilag is támogatta. 1925-ben került sor az aktkiállításra, mely a magyar aktfestészet és -szobrászat történetét ölelte fel. A retrospektív részt a Szépmûvészeti Múzeum anyagából állította össze Petrovics Elek. A példátlan siker – 122.000 látogató – hasonló kiállítások rendezésére sarkallta a társulatot. Két évvel késõbb került sor a táj- és életkép-kiállításra, amit 1937-ben a biedermeier, 1941-ben pedig az arcképkiállítás követett, de ezek már nem keltettek akkora érdeklõdést. Mindenesetre bemutatásukat a Mûcsarnokkal igen keveset foglalkozó színvonalas szaklap, a Magyar Mûvészet hasábjain mûvészettörténeti cikksorozat kísérte, ami jelzi szakmai értéküket.
A társulat az 1920-as évektõl megpróbálta feleleveníteni a nemzetközi kiállítások hagyományát, igaz, nem az elsõ világháború elõtti formában. Bár mindig szerettek volna a velencei, párizsi gigantikus tárlatokhoz hasolót rendezni, ehhez a Mûcsarnok kicsi volt. 1926-ban brit–magyar közös kiállítást szerveztek, melyen magyar részrõl a társulattal szoros kapcsolatban álló Benczúr Társaság, a Magyar Képzõmûvészek Egyesülete és a Céhbeliek vettek részt, az angolok kortárs anyagot hoztak, magyar mûgyûjtõk pedig itthon fellelhetõ régi angol festményekkel tették teljesebbé a képet. Az így elég esetlegesre sikerült kiállítás, mely a háború utáni nemzetközi kulturális érintkezés elsõ példája volt, tulajdonképpen a politika talaján született. A társulat a kormányzattal egyetértésben úgy gondolta, a mûvészek feladata „helyreállítani és továbbfejleszteni a kultúremberiséggel való kapcsolatot, melyet a háború megszakított”.41 Az akkori elnök, Lukács György, a trianoni határok revíziójáért küzdõ politikus, igen jó viszonyban volt olyan magyarbarát angol körökkel, amelyek a határok újratárgyalásáért szálltak síkra. Ennek a kapcsolatnak eredményeképpen választották Lord Rothermere angol politikust 1928-ban az OMKT tiszteletbeli tagjává.42
A nemzetközi cserekiállítások szervezését ezután a kormányzat vette kézbe. 1927-ben sor került a belga mûvészet bemutatására (többek között Bosch, Brueghel, Rubens mûveit láthatta a közönség), ezt nürnbergi, lengyel és olasz kiállítások követték. A kapcsolat még a háború idején sem szakadt meg: 1941-ben hadba vonult olasz mûvészek háborús témájú munkáit mutatták be.
A társulat ezzel a külföldi kiállítások felett is elvesztette monopóliumát, s a nagy nemzetközi tárlatok magyar anyagának szervezését is kivették kezébõl. A hivatalos mûvészetpolitika, mely a háború elõtt egyértelmûen a mûcsarnoki mûvészetre támaszkodott, ekkor már a modernebb, bár szintén konzervatív Római Iskolát preferálta. 
A megtépázott társulat azonban kitartott a múltszázadi–századvégi mûvészeti elvek és irányzatok mellett. Egyéb fórum híján évkönyveikben hirdették az akadémizmus és realizmus dicsõségét. Érdemes belenéznünk Csathó Kálmán Zsákuccában címû cikkébe, mely a társulat 1928-as évkönyvében jelent meg, és jól tükrözi alapvetéseiket.43
„Haladni csak az egyenes úton lehet s a mûvészetet elõrevinni nem «izmusok» fogják soha, hanem nagy mûvészegyéniségek, ha úgy tetszik, zsenik.” A jó mûvészet alapja a magas szintû mesterségbeli tudás és a tradíciók követése. A zseni pedig az, aki tökéletesen tudja szakmáját. Az izmusok, irányzatok és iskolák a zseni egyéniségének epigonokra kisugárzó erejébõl születnek, tehát valójában kevéssé értékesek. Az új törekvések, melyek eltávolodnak a realizmustól és naturalizmustól, függetlenítik magukat a természettõl, „...nem egyebek többé-kevésbé jóhiszemû blöfföknél”. Az, hogy a tradíció ösvényérõl való lelépést, a rossz irányba fordulást az elsõ modern irányzatnak, az impresszionizmusnak tulajdonították, saját korábbi elveikhez képest is regresszió. A Mûcsarnok ugyanis korábban már befogadta a magyar impresszionista festészetet képviselõ nagybányai iskolát, igaz, mûvészetükbõl inkább a természetközeliséget és a „magyarosságot” emelve ki. A nemzeti mûvészet igénye, szemben a modern, internacionális irányzatokkal amúgy is központi eleme volt a társulati retorikának. Erre Genthon István adott frappáns választ Az új magyar festõmûvészet története címû mûvében: „A két tábor «küzdelme», mely abból áll, hogy az egyik párt kesernyés arccal méltatlankodik, a másik meg alkot, már az összecsapás elõtt eldõlt a szemlélõk szívében. Kivel lehet elhitetni, hogy az akadémizmusnak, e bécsi és müncheni, jellegzetesen német produktumnak mai csökevénye a vérbeli nemzeti mûvészetet jelenti? A fiatalok ebben a kérdésben tisztán látnak”.44
A társulat álma a régi nagy mûfaj, a történelmi festészet felélesztése volt, „melyet az impresszionizmusnak eszméktõl irtózó irányzata háttérbe nyomott”.45 Jó alkalom volt erre a részvétel a korszak reprezentatív állami rendezvényein, az 1930-as Szent Imre- és az 1938-as Szent István ünnepségsorozaton, továbbá Horthy Miklós kormányzóvá választásának huszadik évfordulóján. E programok keretében a történelmi festészetre és az egyházi mûvészetre helyezték a hangsúlyt. 1930-ban például a kiállítás keretében bemutatták az Ipolyi-gyûjteményt, az esztergomi Keresztény Múzeum állandó kiállításának anyagát. A kettõs tematika a korszak végéig domináns maradt, különösen, miután gróf Esterházy Pál 1940-ben igen nagyösszegû díjat alapított történelmi és egyházi festményre, továbbá kétalakos szobormûre, azzal az indoklással, hogy a háború végeztével az állam és az egyház sok ilyen jellegû alkalmazott mûvészeti feladatot fog adni. A kétalakos szobormû feltehetõen mint hõsi emlékmû játszhatott volna szerepet a késõbbiekben. A tárlatokon jelentõsen megnõtt a díjazott kategóriákba illeszkedõ mûvek száma. A történelmi festmény témája az Árpád-házi királyoktól az aktuálisan folyó harcok „hõseiig” terjedt. Sok portré és életkép készült Horthy Miklósról és hozzátartozóiról, különösen fia halálos balesete után, mely a családra irányította a figyelmet. Ebben a vészterhes idõszakban egyébként meglepõen magas volt a képeladások száma: az emberek egyre értéktelenedõ pénzüket mûtárgyakba próbálták fektetni. 
A háború idején a társulati tárlatok mellett évente megrendezték a Magyar mûvészetért kiállításokat, melyek fõvédnöke Horthy Miklósné volt. A kiállítás a visszacsatolt területeken rendezett Nemzeti Képzõmûvészeti Kiállítások pótlására jött létre. Modernebb irányzatok is helyet kaptak ugyan, de a termekben teljes összevisszaság honolt, a mûtárgyanyagot sem stílus, sem témák vagy technikák szerint nem csoportosították.
Az utolsó – a hetedik – Nemzeti Képzõmûvészeti Kiállításra 1944. június 1. és 18. között került sor ismét a Mûcsarnokban. A hónap folyamán bombatalálat érte az épületet, mely súlyosan megrongálódott. Felújítására már csak a háború után került sor.
Jegyzetek

1	Mûcsarnok megnyitására. Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat. Budapest, 1877, 3. o.
2	Ld. az 1. számú jegyzetet, 4. o. 
3	Ld. az 1. számú jegyzetet.
4 	Emlékirat a millenniumi országos kiállítás alkalmára egy maradandó mûcsarnok 
	felépítése tárgyában. Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat. Budapest, 1893
5 	Vasárnapi Újság, 1896/20. 331. o.
6 	Ld. a 4. számú jegyzetet.
7 	Ezredéves Országos Kiállítás 1896. A képzõmûvészeti csoport képes tárgymutatója. 
	OMKT. Budapest, 1896
8 	Ld. a 4. számú jegyzetet.
9 	A kiállítás anyagát mûvészettörténeti szempontból Bernáth Mária dolgozta föl. Bernáth 
	Mária: Stílustendenciák a millenáris kiállítás festészeti anyagában. (Szerk. Zádor Anna) 
	A historizmus mûvészete Magyarországon. MTA MKI Budapest, 1993
10 	Mérleg az Orsz. M. K. T. vagyonáról, 1897. december 31-én. Mûcsarnok, 1898. 5. o. 
11 	Bacsa András: A Magyar Képzõmûvészeti Társulat mûveket befogadó bizottságának 
	reformtervezete. Budapest, 1904
12 	Ld. a 11. számú jegyzetet.
13 	A téli kiállítás megnyitása. Mûcsarnok, 1899, 459. o.
14 	Mûcsarnok, 1900, 197. o. 
15 	A téli kiállítás megnyitása. Mûcsarnok, 1900, 408. o.
16 	A téli kiállítás megnyitása. Mûcsarnok, 1900, 407. o. 
17 	A Mûcsarnokból. Mûvészet, 1910, 175. o.
18 	-br-: Tanárok Wlassics rendelete ellen. Mûcsarnok, 1899, 5. o. 
19 	Mûcsarnok, 1898, 7. o.
20 	A társulati díjakra nézve forrás: Gergely Attiláné, Baktay Julianna: Az Országos 
	Magyar Képzõmûvészeti Társulat a mûvészeti élet irányító intézménye (1880–1900).
	Ars Hungarica, 1979/2. 283. o.
21 	Felvinci Takács Zoltán: Thorma János. Magyar Mûvészet, 1928, 285. o.
22 	Ambrus Zoltán: A tárlaton. Berzsenyi báró családja. Ambrus Zoltán munkái, IV. kötet, 
	Budapest, 1906, 107. o.
23 	Ernszt Lajos: Válasz a „Három indítvány” címû cikkem ellen felhozott kifogásokra. 
	Mûcsarnok, 1901, 13. o.
24 	Ld. a 22. számú jegyzetet.
25 	Nagy Ildikó: A mûfajok hierarchiája a historizmus szobrászatában. (Szerk. Zádor Anna) 
	A historizmus mûvészete Magyarországon. MTA MKI Budapest, 1993, 117. o.
26 	Mûcsarnok, 1898, 11. o.
27	Vasárnapi Újság, 1914. február 8., 105. o.
28	A Magyar Képzõmûvészek Egyesülete részvéte. Mûcsarnok, 1900, 227. o.
29	Szobrot Munkácsynak! Mûcsarnok, 1900, 223. o.
30	Vasárnapi Újság, 1897/12., 186–187. o.
31	Kézdi-Kovács László: Egy év története. Az OMKT évkönyve, 1929, 12. o.
32	Hock János: Mûvészi reform. Singer és Wolfner, Budapest, 1898
33	Sólyom Gyula: Nyílt levél Wlassics Gyula miniszterhez. Mûcsarnok, 1900, 25. o.
34	Telepy Katalin: Benczúr. Nyíregyházi Jósa András Múzeum kiadványai 3. 
	Nyíregyháza, 1963, 38. o.
35	Albatrosz: Kiállításaink és a magyar mûvészet. Mûcsarnok, 1898. 71.o.
36	Dömötör István: Ezertizenegy. Mûcsarnok, 1900, 406. o.
37	A köztulajdonba vett mûkincsek elsõ kiállítása. Mûcsarnok, Budapest, 1919
38 	Aradi Nóra: A magyar Tanácsköztársaság mûvészete. Képzõmûvészeti Alap, 1979
39	Dr. Lukács György: A hetvenedik év küszöbén. Az OMKT évkönyve az 1930. évre, 5. o. 
40	Farkas Zoltán: Viszálykodás a Mûcsarnok körül. Nyugat, 1931, 137. o.
41	Ld. a 39. számú jegyzetet.
42	Ld. a 31. számú jegyzetet.
43	Csathó Kálmán: Zsákuccában. Az OMKT évkönyve 1928, 161–172. o.
44	Genthon István: Az új magyar festõmûvészet története. Budapest, 1935, 112. o.
45	Ld. a 43. számú jegyzetet.

Irodalom

Lyka Károly: Közönség és mûvészet a századvégen (1867–1896). Új Idõk Irodalmi Intézet Rt., Budapest, é. n. 
Lyka Károly: Festészetünk a két világháború közt (1920–1940). Visszaemlékezések. Képzõmûvészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1956
Lyka Károly: Magyar mûvészélet Münchenben. Corvina, Budapest,1951 (2. kiadás)
Lyka Károly: Festészeti életünk a millenniumtól az elsõ világháborúig (1896–1914). Képzõmûvészeti Alap, Budapest, 1953
Szmrecsányi Miklós: Viszapillantás az Orsz. M. Képzõmûvészeti Társulat 50 éves 
multjára. Mûvészet 1911, 97. o.
Gergely Attiláné, Baktay Julianna: Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat a mûvészeti élet irányító intézménye (1880–1900). Ars Hungarica, 1979/2.
A historizmus mûvészete Magyarországon. Szerk. Zádor Anna, MTA MKI Budapest, 1993
Magyar mûvészet 1890–1919. Szerk. Németh Lajos, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981
Magyar mûvészet 1919–1945. Szerk. Kontha Sándor, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1985

Képjegyzék

41. oldal	 Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat elsõ pecsétje 1861-bõl (Ujházi 
 		Ferenc rajza) – Mûvészet, 1911, 98. o. OSZK
 42. oldal	Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat pecsétje (rajzolta Lotz Károly 
 		a társulat 25 éves jubileumára, 1886) – Mûvészet, 1911, 98. o. OSZK
 42. oldal	Az Andrássy úti mûcsarnok a mintarajziskolával és a társulati bérházzal 
		(Zeneakadémia). Lang Adolf rajza – Mûvészet, 1911, 99. o. OSZK
 43. oldal	Állami aranyérem, melyet Trefort Ágoston vallás- és közoktatásügyi miniszter 
 		alapított 1886-ban, a társulat 25 éves jubileumára. Schraft Antal mûve. Mûvészet, 
 		1911, 131. o. OSZK
 44. oldal 	Az Ezredéves kiállítás. Morelli Gusztáv metszete a Mûcsarnok épületérõl – 
 		Vasárnapi Újság, 1896/22., 364. o. OSZK
 45. oldal 	Ferenc József oszták császár és magyar király fogadtatása a Mûcsarnokban –
 		Vasárnapi Újság, 1896/20., 328. o. OSZK
 46. oldal 	Fõhercegek a Mûcsarnok tornácán a király megérkezésekor. Lajos Viktor, Ferdinánd, 
 		a toscanai nagyherceg, Jenõ fõherceg, József fõherceg – Vasárnapi Újság, 1896/20., 
 		328. old. OSZK
 47. oldal	Az elsõ mûcsarnoki kiállítás. A negyedik terembõl – Vasárnapi Újság, 1896/48., 797. o. OSZK
 49. oldal	A virágkiállítás egyik részlete a Mûcsarnok körtermében – Vasárnapi Újság, 
 		1904/19., 315. o. OSZK
 51. oldal	Benczúr Gyula jubileuma. József fõherceg látogatást tesz a mester mûtermében – 
 		Vasárnapi Újság, 1914/6. címlap, OSZK
 52. oldal 	Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat 50 éves jubileumi kiadványának 
 		szecessziós címlapja – Mûvészet, 1911, OSZK
 53. oldal 	Gróf Andrássy Gyula az ünnepelt Benczúr Gyulával – Vasárnapi Újság, 1914/6. 
 		105. o. OSZK
 53. oldal	A Mûcsarnok nagyterme, ahol Benczúr Gyula ünneplése folyt – Vasárnapi Újság, 
 		1914/6., 105. o. OSZK
 54. oldal	Wekerle Sándor a Mûcsarnok lépcsõjén (Wekerle Sándor 1892–95, majd 
 		1917–18 között miniszterelnök) – Vasárnapi Újság, 1914/6. 105. o. OSZK
 54. oldal	Munkácsy Mihály ravatala a szoborcsarnokban – Vasárnapi Újság, 1900/19., 
 		312. o. OSZK
 55. oldal	Lotz Károly temetési szertartása. Mûvészek a gyászmenetben a koporsó mellett – 
		Vasárnapi Újság, 1904/43., 733. o. OSZK
 55. oldal	Mûvészek jelmezes csoportja az 1897. március 14-ei mûvészünnepélyrõl – Vasárnapi 
 		Újság, 1897/13., 199. o. OSZK
 56. oldal	Lechner Ödön temetése. Mûvészek fáklyákkal vonulnak a halottaskocsi elõtt 
 		1914-ben – Vasárnapi Újság, 1914/25., 489. o.
 58. oldal	Elsõ világháborús sebesültek és ápolóik a Mûcsarnokban berendezett hadikórházban
 59. oldal	A köztulajdonba vett mûkincsek kiállítása (1919. június 14.) – El Greco: Krisztus 
		levetkõztetése és Krisztus az olajfák hegyén – Érdekes Újság/28., 1919. július 18. – LTM
 60. oldal	A köztulajdonba vett mûkincsek kiállítása (1919. június 14.) – Monet: Argenteuili táj, 
		Erdõ széle, Hajós; Degas: Balett; Renoir: Szajna-part – LTM
 60. oldal	Mûcsarnokbeli kiállítás az 1930-as években. LTM
 61. oldal	Az OMKT oklevele Harold Sidney Rothermere tiszteletbeli taggá választása 
 		alkalmából. Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat évkönyvébõl, OMKT, 
 		Budapest, 1928
 62. oldal	Tasnády Nagy András megnyitja a Nemzeti Képzõmûvészeti Kiállítást 
 		a Mûcsarnokban 1944. június 3-án. A képen a szoborcsarnok, ami elpusztult. LTM

FODOR GÁBOR
IDÕ ÉS MÛVÉSZET

A Mûcsarnokban a jelen szól hozzánk. Dinamikájában, változó állandóságában, állandó változandóságában. Versenyt fut az idõvel, és az idõ nem fog ki rajta. Azt mutatja meg, ami egy tág értelemben vett jelenben történik, nem régvolt koroknak az örökkévalóságba meredõ mûvészetét. Itt a jelen szól a jelenhez. Az épület falai között kiállításról kiállításra a mûalkotások forgatagában térré válik az idõ.
A Mûcsarnokban világunkkal szembesülünk, a korral, amelyben élünk. Egyszersmind önmagunkkal is, hiszen egész ember mivoltunk a mûvészet közegében tárul fel elõttünk. Határon belüli és határon túli mûvészek alkotásai szólítanak meg minket, mi pedig vesszük vagy nem vesszük üzenetüket. A mûvek a mi világunkról adnak számot, annak szépségével és borzalmaival, átmeneteivel és töredezettségével, bonyolultságával és sokszínûségével egyetemben. A mûalkotások a maguk titokzatos módján éppúgy figyelnek minket, mint mi õket. Mi õket ítéljük meg, õk pedig minket.
A Mûcsarnok talán legfõbb tõkéje a dac. A kiállítások – különösen az elmúlt évtizedekben – dacoltak mindenféle hivatalos kultúrpolitikai irányzattal, elõírással és pártpolitikai elvárással. Így õrizte meg az intézmény autonómiáját, miközben zsinórmértéke egyedül a mûvészi érték volt. Falai között megjelenni dicsõséget és rangot jelentett magyar és külföldi mûvésznek egyaránt. Igyekezett nem kivételezni egyetlen irányzattal sem, célja pluralista elkötelezettségû kiállításpolitikájával a kortárs mûvészet minél sokrétûbb bemutatása volt.
A Mûcsarnok a világ vizuális mûvészeti áramlatát közvetíti számunkra. Milyen jó, hogy kétszer nem léphetünk ugyanabba a folyóba, mivel így egyre újabb és újabb értékeket ismerhetünk meg. Ezeknek a remélhetõleg maradandó élményt jelentõ mûveknek a bemutatásához kívánok a Mûcsarnoknak további sikereket és számos látogatót.

FRANK JÁNOS
A MÛCSARNOK NEGYVEN ÉVE
1950–1990

Ötvenes évek

A háború után

A második világháború után, a Mûcsarnok Budapest ostrománál súlyosan megsérült épületét ideiglenesen helyreállítva 1950-ben nyitották meg újra. Ez a bazilikális elrendezésû, üvegtetõs épületkomplexum elkészülte, 1896 óta mindmáig az élõ mûvészet kiállítási helyisége maradt, a festõk, szobrászok, iparmûvészek, fotómûvészek fóruma. Tehát a Mûcsarnoknak, bár jellegzetes múzeumépület, törzsanyaga nincs, raktárainak szerepe átmeneti: a kiállítók behozzák a mûveket, záráskor hazaviszik. Az említett 1950-es kiállítás után (errõl bõvebben írok késõbb) nagyobb építkezés következett, az intézet 1951-ben nyitotta meg kapuit. Újabb nagyarányú felújítás történt 1964–65-ben, és átfogó rekonstrukció folyik e sorok írásakor is: 1991–1995-ig. Az ötvenes évek elsõ felében a Mûcsarnok és a Fényes Adolf Terem, tehát az óriásgaléria mellett egyetlen kisgaléria nyújtotta egy kétmilliós város kiállítási lehetõségét, mindössze.

A „Kiállítási Intézmények”

1952-ben a Mûcsarnok neve Kiállításokat Szervezõ Intézmény lett, késõbb – suta, magyartalan többes számmal – Kiállítási Intézményekre változtatták. Olyan országos kiállítási központ, melynek példaképei, másai az összes szocialista (kommunista) államban mûködtek. Nem volt feltétel, hogy önálló palotája legyen, mint Varsóban a Zacheta, ennek az intézménynek kellett különbözõ helyiségekben fõként képzõmûvészeti kiállításokat szerveznie és rendeznie. 1953-ban a Mûcsarnokhoz (vagyis a Kiállítási Intézményekhez) csatolták a háborúban tönkrement homlokzatú, de belül meglehetõsen ép Nemzeti Szalont (Erzsébet tér). Az 1907-ben épült szecessziós Szalon a magyar építéstörténet gyöngyszeme, öt üvegtetõs, négyzetes alaprajzú terme már önmagában is segítette a kiállításrendezést. 1960-ban városszépítési (?) indokkal lebontották; ha megmarad, a világörökség része lett volna, a XXI. század muzeológiájának archetípusa. Ugyancsak 1953-ban – az addig a Bizományi Áruház bútorraktára által elfoglalt Ernst Múzeumot (Nagymezõ utca 8.) is visszakapta a mûvészet, illetve a Kiállítási Intézmények. Az 1912-ben épült bérpalota teljes elsõ emeletét elfoglalta a szecessziós, eklektikus, illetve célzatosan historizáló belsejû Ernst – akkor – nyolc termével. 1954-ben szerezte meg a Mûcsarnok a fõvárostól az elsõ emeleti; tágas, egy légterû Fényes Adolf Termet is (Rákóczi út 30.) – ma Árkád Galéria. 1957-ben a Nemzeti Parasztpárt „Sarló” könyvesboltjának szánt világos, széles kirakatú üzlethelyiségébõl lett a Kulturális Kapcsolatok Intézetének Kiállítóterme, késõbb Dorottya Utcai Kiállítóterem, ma Dorottya Galéria (Dorottya utca 8.) – mindmáig a Mûcsarnok kezelésében. Továbbá 1957 után, rövid ideig, az Írók Könyvesboltja (Andrássy út 45.) hátsó traktusában – Szinyei Terem néven – is rendezett a Mûcsarnok kiállításokat, ha kevesen emlékeznek is rá. A helyiség nem volt megfelelõ, a közönség sem nagyon látogatta, így hamarosan visszakapta a könyvkereskedés. Nem új építkezéssel, csupán egy belsõ rendelkezéssel, 1957-ben a Mûcsarnok elõadótermét kiállítóhelyiséggé alakították át, ami harminc évig enyhítette a fõváros galériahiányát, a Mûcsarnok Kamaraterme néven. (A nyolcvanas évek vége óta újra elõadóterem.) Ugyanúgy mindössze házi szervezést kívánt, hogy a hatvanas évek óta – Kolumbusz tojása – a háromhajós Mûcsarnok oldaltermeiben is rendeznek kiállítást, azelõtt tudniillik, ha csak a középsõ teremsor telt meg, ez a nyolc terem üresen maradt. Ma már mindenki természetesnek tartja, hogy a Mûcsarnokban – mamuttárlat híján – egyszerre három kiállítást mutatnak be: a középsõ, a bal oldali és a jobb oldali teremsoron, azaz háromszor – sõt a kamarával együtt négyszer – annyit. A Hõsök terén álló Mûcsarnok épületének már említett 1991–1995. évi rekonstrukciója idejére az intézmény a budapesti Városligetben magányosan álló eklektikus Kiállítási Csarnokba költözött. Ez 1885-ben épült, az akkori országos képzõmûvészeti kiállításnak adott otthont, késõbb Fõvárosi Múzeum lett, a háború – 1945 – után szobrászati mûhelyek és hivatalok kapták meg, 1991 óta ez a Mûcsarnok Palme-háza, mai nevén ismét Kiállítási Csarnok.
Visszatérve az ötvenes évekre: teljes lett a budapesti kiállítóhelyiségek centralizálása (ne feledjük: a Szalon és az Ernst önálló nagygalériák voltak azelõtt, külön irodákkal, saját szellemi és mûszaki vezetéssel), de a központosítás nem állt meg a fõvárosban. A Mûcsarnok rendezte azontúl az összes vidéki kiállítást is. Mi, pesti mûvészettörténészek furcsálltuk is, ha volt egyik-másik kisvárosban jól felkészült kolléga, miért küldenek bennünket a nyakára rendezni. (Nota bene, szívesen látták a fõvárosi vendégeket, mivel minden költséget a Mûcsarnok viselt.) Az intézmény ezen felül elõre összeállított kiállításokat is vándoroltatott az országban, városokban, községekben is, sõt, nyaralási idõben a Balaton körül vasúti-kocsi-tárlat állt meg a fürdõhelyeken néhány napra, a Történelmünk sorsfordulói címû marxista elvû grafikai sorozattal. Ennek kivételével végeredményben nagyon jók voltak ezek a konzervtárlatok. A Magyar Mestermûveket, vagyis a XIX. századi klasszikusok alkotásairól készült másolatokat (ez a munka a festõknek is tisztességes kenyérkeresetet adott), Balló Ede európai remekmûmásolatait is a Mûcsarnok kapta meg forgatásra. Továbbá a Seeman Könyvkiadó híres egyetemes mûvészeti olajnyomatainak sorozatát is. Több, elõre csomagolt kiállítást faluról falura küldetett a Mûcsarnok a helybeli tanítóval vagy népmûvelõvel. Így lett évi háromszáz a kiállítások normája. Becsületes dolog volt ez a közmûvelés, bátran mérhetem Malraux késõbbi törekvéseihez is, azonban nyilván az egy kézben tartás miatt volt mindez az ország elsõ kiállítási intézményének a kötelme.
A fentieken túl, hogy az „egy kéz” irányítás még annál is teljesebb legyen, a Mûcsarnok rendezte a vidéki nagyvárosok periodikus kiállításait is: biennálékat Hódmezõvásárhelyen, Szegeden, Miskolcon, Sopronban, Salgótarjánban stb. Elsõdleges joguk volt ezeken a helybeli mûvészeknek részt venni – ha a zsûri átengedte õket –, de az említett bemutatókat nagyobbrészt a budapesti festõk, szobrászok munkái töltötték meg, melyeket a Mûcsarnok szállított a célállomásra. A fõvárosiak munkái a pesti, mûcsarnoki kiállítások – elõírt – trendjéhez alkalmazkodtak, egy kicsit késve. A helybeli kollégákkal együtt a konzervativizmus, az elmaradottság fórumai voltak ezek a szimpóziumok. Szabályt erõsítõ kivétel, mondhatnám, – egy ideig – a Vásárhelyi Tárlat, és vonulatában a Szombathelyi Textil Biennále.
A Mûcsarnoknak – a sok közül – olyan feladata is volt (és van mindmáig), mint Nagy-Britanniában a British Councilnak. Magyar kiállítások külföldre való küldése és idegen gyûjtemények fogadása. Kezdetben csakis a szocialista országokkal tartottunk ilyen kapcsolatokat, késõbb, kis lépések nyomán a nyugati határ is megnyílt. A Nyugatról érkezett kiállítások izgalmat keltettek, termékenyítõen hatottak a kemény diktatúra idején, amikor a vasfüggönyön innen, utazás hiányában, a mûvészeink végre nemcsak reprodukciókból értesültek a fejlõdésrõl. Igen érdekes a kiküldött tárlatok története. Miután a lágyuló, puhuló diktatúrában egyre fontosabb lett az ország imázsának kozmetikázása, a progresszív irányzatok, a modern vagy az avantgarde képviselõi elõbb kaptak helyet hivatalos, Nyugatra küldött bemutatókon, mint idehaza. Megjegyzem, hogy ez után a lépcsõfok után valamely tendencia vagy mûvész elõbb-utóbb megszerezte az itthoni jogosítványt is. Nagysokára, a nagypolitika ingajárásától függõen.

Nem is titkolt irányítás

A hetvenes években meghívtak egy mûvelõdési tanácskozásra Balatonalmádiba, ahol meglepetten hallgattam a vidéki kultúrházak mûvelõdési elõadóit, akik – mégcsak nem is az igazgatók – fölolvasták merész, vérbõ éves kiállítási programjaikat. Én addig természetes dolognak tartottam, hogy a Mûcsarnok tárlatainak tervét minden évben valamilyen felsõ hatóság írja elõ, ennélfogva ennek az intézménynek kizárólag szervezési és lebonyolítási feladatai vannak. 1950-tõl 1983-ig a Mûcsarnok minden lépését kezdetben a Népmûvelési Minisztérium, illetve a Magyar Képzõ- és Iparmûvészek Szövetsége határozta meg.
A Szövetség 1949-ben alakult a különbözõ irányzatú mûvészcsoportok, vagyis a pluralizmus eltörlésének árán; egy év alatt levezényelték a magyar mûvészet gleichschaltolását. Attól fogva nyíltan, szövegesen is hangoztatták az irányított mûvészet doktrínáját. Kiváló festõk, szobrászok, iparmûvészek tömegét zárták ki az új szövetségbõl. Az országos tárlatok bíráló bizottságát a Népmûvelési (késõbb Mûvelõdési, Közmûvelõdési stb.) Minisztérium állította össze, a kisebb kiállításokhoz a szövetség küldött zsûrort. A monstre tárlatok központi rendezõt kaptak, de 1957-ig a kicsiny, sõt legkisebb kiállításokhoz is a szövetség adott rendezõt; a Mûcsarnok mûvészettörténészei csak vidéken tanulhatták meg a rendezést, illetve – paradox módon – a Nyugatról érkezett reprezentatív kiállításokon, melyek külföldi kurátorait úgynevezett éberségbõl nem engedték be az országba. 1954-tõl a zsûrizés a Magyar Népköztársaság Képzõmûvészeti Alapja kezébe került, bevonva a szövetséget is. 1957-ben a képzõmûvészeknek az 56-os forradalomban tanúsított határozott magatartásuk miatt a szövetség – sohasem kimondottan – megbízhatatlan lett, s ha most egybevetem a többi szocialista ország hasonló nagyhatalmú egyesületével, a miénk léte formálissá is vált. Megalakult a csúcsszerv, a Képzõ- és Iparmûvészeti Lektorátus, eufémisztikus indokkal a színvonal védelmére – szentigaz, bizonyos értelemben ezt a tisztet is jól-rosszul betöltötte –, de a lektorátus lényegében a marxista-leninista ideológia cenzori hivatala volt. Az évenkénti kiállítási mûsort a minisztérium adta, de a festõk, szobrászok, iparmûvészek önálló kiállítási kérvényeit egyenesen a lektorátushoz kellett küldeni, az döntött az engedélyrõl, sõt még a kiállítás dátumáról is. Nekünk mûcsarnokiaknak, kiállítási munkánk elõkészítésekor legelõször ún. válogató zsûrit kellett kihívnunk a mûvész mûtermébe, lakására, majd ugyanannak kész kiállítására árazó zsûrit. A lektorátusnál kellett kérelmeznünk, hogy grafikust jelöljön ki a plakát, illetve a katalógusfüzet tipográfiájának megtervezésére, majd az elkészült plakátot, a katalógus-forgatókönyvet lektorátusi zsûrire kellett küldeni, nemkülönben a füzetbe szánt reprodukciós fotókat, a katalógus elõszavát pedig a minisztériumba vittük engedélyezésre. Ez kiállításonként öt zsûri plusz egy szövegengedélyezés. Nem számolom, hogy ez a procedúra hány kérelmezõ és válaszlevéllel, hány jegyzõkönyvvel, mekkora aktatömeggel járt, negyedfél évtizedig.
1983 januárjában a Mûcsarnok hivatalosan megkapta – a nagy országos kiállítások kivételével – a saját programkészítés és a zsûrizés jogosítványát. Egy ideig még a mûtárgylistát föl kellett küldeni a lektorátushoz, késõbb a mûbírálat formálissá vált, azaz rábízták a kiállítás rendezõjére, illetve magára a szereplõ mûvészre/mûvészekre; hiszen az az õ számukra a legfontosabb, hogy mivel állnak ki a nagyközönség elé.

Szikár emlékirat

Ezt a dolgozatot nem hosszan tartó, módszeres, visszatekintõ kutatás alapján írom, hanem a kortárs, a szemtanú jogán, vagyis a forrás én vagyok. 1955-tõl 1992-ig, nyugdíjazásomig a Mûcsarnokban dolgoztam mint elõadó (referens), az utolsó években mint mûvészeti osztályvezetõ, gyakorlatilag mindvégig kiállításrendezõ. Már korábban, 1950 óta mint külsõs, tárlatvezetõ voltam, és számos egyetemi hallgató vagy kezdõ mûvészettörténész kollégámmal együtt hirdettem tévtanokat. Ezt nem tartottuk nagyobb etikai vétségnek, mint amikor a színinövendék ilyen-olyan darabban statisztál. Sohasem készültem a Mûcsarnok történetének megírására, egy cédulányit sem jegyeztem föl – igaz, néhány memoárcikket írtam a nyolcvanas évek végén, csak éppen emlékeimet már annak idején megfogalmaztam – fejben. Ezeken a lapokon akárha egy mélyinterjút adtam volna saját magamnak: módszerem az irodalmi impresszionizmus, azt közlöm, amit láttam, ahogyan láttam, és mindehhez hozzáfûzöm Karinthyval mondva – „egyáltalán nem szerény véleményem”-et. Élményeimet felfrissítettem, ellenõriztem a kiállítási katalógusokból, ezek zömét még otthon is megtaláltam.
A Mûcsarnok története a magyar mûvészet története – mondhatnám tetszetõs parafrázissal, de ez így nem volna igaz. A tárgyalt korszak mestereinek legjava: a modernek, avantgarde-ok, neoavantgarde-ok az elsõ évtizedekben is céltudatosan dolgoztak, de egyszerûen ki voltak tiltva a Kiállítási Intézményekbõl. Ez a megalkuvást nem ismerõ, izmosan fejlõdõ mûvészeti áramlat az ötvenes években (ezen évtizedvégi közjátékot kivéve, melyrõl még szólok) egyáltalán nem publikálhatott, utóbb a föld alá, kultúrházakba, klubokba, vidékre szorult. A Mûcsarnok történetének fent említett negatív szelete azonban, sajnos, nem tartozik a témakörömbe.
A fiatalabbak, fiatalok és a külföldi olvasók kedvéért meg kell ismételnem, hogy a magyarországi kemény és puha diktatúra idejének mûvészettörténetét nem valamilyen Zeitgeist irányította, hanem politikai, efféle meg afféle párthatározatok, programbeszédek, a hivatalos közlönyben megjelent rendelkezések és elillanó telefonálások, melyekrõl semmit sem tudok. Háttérinformációim nincsenek, kulisszatitkokról csak néhány pletykát hallottam, ennyi nem volna forrásértékû. Politológusnak kellene összegyûjtenie a sok csatornán ömlõ törvénytárat, meghatároznia a nagypolitikának a mûvészetpolitikával való szinkrónját, annak bürokrata nyelvezetét lefordítania magyarra. Ilyesmire nem vállalkozhatom, idõm sem volt rá, hozzáértésem, kedvem sem. Meg aztán ez a sokféle határozat, ukáz a legtöbbször igen lassan jutott el a képzõmûvészet területére, szerencsére, nemritkán el is akadt örökre. A kezem között megfordult katalógus-elõszavakból is csak akkor idézek, ha érthetõ helyekre, ha kulcsmondatokra találtam. A tárgyalt – csaknem fél évszázad – összefüggéseinek a rendszerét nyilván egy tudományos munkacsapat fogja fölállítani, évtizedekig tartó munkával. Lehet, hogy az én emlékezésem is felhasználható lesz, adatként.
Memoárjaimat azért neveztem szikárnak, mivel elhatároztam, csak annyit teszek közzé, ami a kiállítótermek falain, falai között megjelent. Nem rajzolok portrét felsõbb vagy alacsonyabb szintû vezetõkrõl, prominens vagy félreállított mûvészekrõl (csak ha nagyon muszáj), nem írok a Mûcsarnok hétköznapi tevékenységérõl, szervezései kérdéseirõl. Tudniillik a történéseknek csak az egyik részét ismerem, az én tanúvallomásom teljes bõségében féloldalas lenne csak, így nem lesznek benne sztorik, azokról sem, „akikkel találkoztam”, ezért szikár, lehûtött az írásom. Kár. Ötször annyi mesélnivalóm volna, mégis, csak az érthetõség kedvéért fogom megtörni némasági fogadalmam, nagy ritkán.
Ha teljességre próbáltam volna törekedni, kis túlzással vagy tízezer kiállításról kellene beszámolnom; akkor ez nem emlékirat volna, hanem korpusz. Így hát válogattam: az unalmas, érdektelen kiállításokat ugyan miért is említeném, csakis azokról a tárlatokról beszélek, melyek jók vagy rosszak voltak, pontosabban a kemény, illetve a puha diktatúrák légkörében föllépett nonkonformizmus és konformizmus határozott példáiról, paradigmáiról. Többségben az utóbbiakról sajnos. Hozzá kell fûznöm még, hogy ez a munkám szüntelen küszködés a bõség zavarával, hogy a kiállítások és a kiállítók példatárából – tekintettel a negyven év számára túl szûk terjedelemre – jóval kevesebbet van módom idézni, mint ahányat szerettem volna, mint amennyit, ha gyökeresen ritkítva is, legfontosabbként elõzõleg összeírtam magamnak. Dolgozatomban a szorosan vett képzõmûvészetrõl (festészet, szobrászat, grafika), továbbá alkalmazott grafikáról és iparmûvészetrõl írok, azokról a mûfajokról, amelyekkel foglalkoztam. A fotómûvészet külön tanulmányt érdemel, így csak e körbe vágó olyan kiállításokat említettem, ahol a fotó átlépte a manuális képzõmûvészet határvonalát. Azzal a fogással is élek, amennyiben egy festõnek, szobrásznak másodszor vagy harmadszor volt kiállítása, csak akkor írok az újabb tárlatairól, ha gyökeres stílusfordulatot tett.

Prototípus: az I. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítás

A Budapest 1944–45-ös ostroma nyomán megsérült Mûcsarnokot 1950-ben átmenetileg használhatóvá tették. A legromosabb, a Hõsök terére nézõ homlokzat Andrássy út felé esõ épületszárnya kétemeletnyi irodájának leomlott falait felhúzták, de a friss, rózsaszín téglák még csupaszon virítottak kívül is, benn a szobákban is, az irodaberendezés egy gyalulatlan asztalból, padból és egy kis kézikasszából állt. A kiállítási termek fölötti üvegezett nyeregtetõt megjavították, de a páratetõ – üveg álmennyezet – helyett fehér molinót feszítettek ki, parketta nem volt, csak a csupasz beton padozat.
Sürgõs lett a kultúra. Révai József népmûvelési miniszter, a beosztásánál sokkal súlyosabb politikus nyitotta meg az I. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítást. A római Iessel a rendezõk azt is jelezni akarták, hogy az ötödik magyar rendszerváltozás után a mûvészetnek is új korszaka kezdõdik. Igaz volt. Mint a katalógus elõszava írta: „A nép állama a mûvészek magasztos hivatásává teszi a dolgozók szocialista szellemû nevelését és azt, hogy a mûvészetük fegyverével a munka és a harc újabb hõstetteire lelkesítsék õket (...) mûvészeinknek saját magukban kellett leküzdeniök a múlt káros örökségét: az öncélúságot, a formalizmust, a régi eszméket újakkal kellett felcserélniök, de az új mûvészet, a szocialista realizmus útja nem állt mindjárt elõttünk.” De hát mi is a szocialista realizmus (becenevén, csúfnevén: szocreál)? A mûvészettörténeti ABC (1961) szócikkében ez olvasható: „A szocialista realizmus (...) mûvészeti alkotómódszer, amely a valóság hû (...) ábrázolását tûzte ki céljául (...), a sz. módszer alapján dolgozó mûvész tudatosan vallja a szocialista tanok követését (...)” A szocreál meghatározása saját szavaimmal: a színes fényképhez, illetve a fekete-fehér fotóhoz közelítõ festmény vagy szobor, melynek tárgya a gyári, mezei, ritkábban az értelmiségi munka, nemzetközi, esetleg nemzeti ünnepek, a szovjet vagy más országbeli és a magyar kommunista vezérek, vezetõk ábrázolása (civilben, egyenruhában). Egyes vélemények szerint szocialista realizmus nem is létezett. Egyetértek.
A fenti irányzatba tartozás soha ki nem mondott, de talán legelsõ feltételét – véleményem szerint – Domokos Mátyás író, kritikus fogalmazta meg „gázmester” hasonlatával. A gázmester – emlékezetbõl idézek – a közmûvek olyan kvalifikált munkása, aki finom szaglásával megérzi a legkisebb gázszivárgást is, s azonnal intézkedik, hogy azt elállítsák. Domokos szerint az ítész-döntnök, kultúrpolitikus – hozzáteszem, minálunk –, a zsûror (ha mûvész volt is eredetileg), amint megérezte egy mûben a tehetség szagát, nyomban közbelépett, hogy azt betiltsa, kizsûrizze. Egyszerûbben: vezérelv lett a kontraszelekció. Epésen fûzöm hozzá, ha a tehetséges festõ, szobrász nem volt elég merész, indiszponált volt, invenciótlan, mûve nélkülözte a kvalitást – máris zöld utat kapott. Elegendõ volt tehát, ha valaki – sportnyelven szólva – formája alatt teljesített. Egy önálló kiállítási anyagon belül is a sikerületlen darabjait részesítették elõnyben. A nagyok ugyan megtarthatták a régi stílusukat, de a gázmestertétel minden esetben mérvadó volt.
Megfogalmazásában, mondanivalójában minden tilos lett, ami eladdig a legszentebb (mint a fent idézett katalógus-elõszó is megerõsítette – a visszájáról): kinek-kinek a plein air, a posztimpresszionizmus, kubizmus, szürrealizmus és mindenkor, mindenképpen az absztrakt. Vége a nagyvonalú, flott fölvetésnek, és egyszeriben kötelezõ lett a genre, az életkép. Azelõtt átokszó volt, ha azt mondták valamelyik festményre, hogy novellisztikus. 1950-tõl ez lett a mûvészet csúcsa. Retrográd lépés a XIX. század mûvészetéhez. Nemrég olvastam egy interjút mai, fiatal, demokrata orosz írókkal. Õk egyszerûen úgy nevezik a szocreált – giccs.
Az ötvenes években beálltak a sorba meggyõzõdéses kommunisták, náciellenes baloldaliak, konzervatívok, régi úgynevezett mûcsarnokisták (az 1944. elõtti hagyományos trendek egykori követõi), a római iskolások (magyar novecentisták). Voltaképpen elegendõ lett elõvenni valakinek valamikori fõiskolás tudását, visszalépni a stúdiumok színvonalára, szépen visszafejlõdni.
Minden tisztelet az Európai Iskola vagy a Galéria a 4 Világtájhoz mûvészcsoportnak, meg még sok más alkotónak, akik teljes bojkottal válaszoltak az újféle kautélákra. Kivonultak a kiállításokról, kivonultak a mûvészeti életbõl, vállalták a biztos szegénységet. Vállalták a névtelenséget. Hajthatatlan volt rajtuk kívül számos más mûvész is, például a század eleji Nyolcak modern klasszikusa, Czóbel Béla is. És a késõbbi évtizedek felé fordulva: tisztelet az avantgarde, neoavantgarde, posztmodern stb. újabb és újabb nemzedékeinek, melyek a fõiskola után – vagy fõiskola nélkül – félreesõ kultúrházakba, pincegalériákba, a föld alá vonultak, semmiféle engedményt nem ismerve.
Mielõtt az I. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítást összefoglaló recenziómba kezdenék, adalékul megjegyzem, hogy a minisztérium a tárlatok közeledtekor jó elõre kijelölte a témákat, sõt a mûvek címeit is, közülük választhatott a festõ, szobrász. Magasztos témákhoz (Sztálin, Rákosi) kis embereknek nem volt szabad hozzányúlniuk. Elmondhatom errõl – és a további évtizedek kiállításairól –, hogy pusztán a címek minõsítették a képet, plasztikát. A hogyan másodlagos volt.
A Bauhaus egykori tagja, Pap Gyula a Gyõzelmes mûszak a nagykalapácsnál címû festményén rejtegetni próbálta expresszionista kvalitásait. A hatalmas gépet és a munkások alakjait kedves színére: tónusos kékre festette, a megmunkálatlan, izzó vastömböt pedig világító vörösre. Díszére vált volna húsz évvel késõbb egy amerikai hiperrealista kiállításnak Félegyházi László Bútorgyári sztahanovistája remek rajzú, simán festett fotónaturalizmusával. Bán Béla családi asztal mellé ülteti a sztahanovista Kónyi elvtársat, amint valamilyen – nyilván munkaverseny – felhívást olvas fel vendégeinek, munkatársainak. A nyitott ablakból a Ganz Villamossági Gyár homlokzatára látni az atmoszférán át. Bán a magyar szürrealizmus történetébe írta be a nevét, és még ebben az ómódi, erõszakolt, színpadias beállításban is megmutatkozik tehetsége, mesterségbeli tudása. Felekiné Gáspár Anni Füttyös kalauza a tárlat szenzációja. A korszak egyik vezetõ protagonistája, a szovjet emigrációból, szovjet tisztként visszatért Ék Sándor nyilván hadi riportfotó – megfelelõ kivágása – nyomán festett, Felszabadítás címû, sokalakos kompozíciójának színtere a mai Móricz Zsigmond körtér. A kép megfelel a tételes szocreálnak, elõadása részletezõ, színszegény, tónusos. Nem mûkedvelõi színvonalával felel meg, hanem a fõvárosban közismert alanyának könnyen érthetõ, behízelgõ elõadásával. Benedek Jenõ Mit láttam a Szovjetunióban? képén a hazatért fiatal diák, fején tübitejkával, lázas-lelkesen, gesztikulálva számol be, láthatóan nagyszerû élményeirõl családja, szomszédai körében. Csáki-Maronyák József Az úttörõ felköszönti nagyapját címû jelenetén a nagyapa élmunkás, a kislány nyakában a hivatalos gyerekmozgalom piros nyakkendõjével, háta mögé rejti a virágcsokrot. (1993-ban egy Washingtonban rendezett magyar kiállítás elrettentõ példának szánt szocreál részlegében ez a kép is szerepelt. A tévéadásban elhangzott – nem szakember szájából – olyan megjegyzés is: ha nem ismernõk az agitatív, politikai indokot, milyen jó festmény volna ez. Úgy látszik, a giccs emanációja kifogyhatatlan.) A szobrászat lassúbb mûnem, még nem volt akkora a szocialista mezõny ezen a kiállításon, 1950-ben. Talán fölöslegesen is említem Pátzay Pál Leninjét és Sztálinját, Mikus Sándor Rákosiját, hiszen ezek fél évtizede még a köztereken álltak, manapság a budapesti Mementó Szoborparkban (népnyelven szólva: a szoborelfekvõben) láthatók. A grafikáról sem tudnék mást mondani, mint szocreál címeket, politikától átitatott tartalmat. Egy paradox példát viszont kiemelhetnék. A zsûri hallani sem akart róla, hogy Barcsay Jenõ – az egyik legnagyobb magyar mûvész – festményt állítson ki, így a grafikai terem sarkába számûzték – igaz, pompás – rajztanulmányait. A nagy kiállításon részt vett a magyar festõk, szobrászok színe-java, derékhada, kivéve a már említett disszidens avantgarde-okat. Nem akarok utólag legendát gyártani, de ha mai szemmel nézem a katalóguslistát, úgy vélem, a legtöbben bolondját járatták megbízóikkal, s a témakörök közül igyekeztek a legkevésbé diffamálót, megalázót választani: festõmûterem, önarckép, családtagok arcmásai, mûvésztársak, tudósok portréja, és ha már a fizikai munka ábrázolása kellett – legyen ez a kertészkedés. Persze az utóbbi szolid témák mûvészeit anyagilag, kitüntetésekkel nemigen honorálták.
Szándékosan taglaltam ilyen bõven az I. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítást és tanulságait, a további hasonló tárlatoknál szûkszavú leszek, talán csak egy sort írok egyesekrõl, vagy éppen semmit. Az elsõrõl azonban nemcsak korabeli riportot írtam, hanem azt a következõ negyedfél évtized magyar mûvészete prototípusának tartom. Az elõbbiek mintegy kulcsát adják a többi hasonlónak, még jó sokáig. Ez az 1950-es monstre kiállítás olyan volt, mint az anekdotabeli állatorvosi anatómia-atlasz ábrája, mely a ló minden külsõ-belsõ testrészének, minden porcikájának az összes lehetõ betegségét feltünteti. Az I. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítás is olyan volt, mint a fenti a lódoktorkönyv mintarajza: valamennyi társadalmi és mûvészeti rendellenességben, kórban egyidejûleg szenvedett.
Még a szocreál ideje alatt, de érdekes módon manapság, a rendszerváltás óta is elhangzott egy olyan – közhelyszerû – vélemény, hogy minden korszak kitermeli a mûvészeti minõséget, az utókor dolga az öröklött mûtárgyanyagból kiválogatni az idõállót. Így a szocreálból is maradtak volna mûremekek. Félek azonban, hogy nem; legfeljebb néhány szabályt erõsítõ kivétel. A kemény diktatúra képzõmûvészete szerintem kényszerszülte pszeudomûvészet volt csak. Festészetét, szobrászatát persze meg kell õrizni a múzeumok raktáraiban, de ez nem több történeti, szociológiai adatnál. És értékek az ilyesféle darabok a kuriózumgyûjtõknek.(Posztmodern gyûjteményben is jól éreznék magukat.)

A II. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítástól a VI.-ig, közjátékkal

Az I. Magyar Képzõmûvészeti Kiállítás (a továbbiakban: I. Magyar, II. Magyar stb.) mûvészettörténeti esemény volt, gyászos esemény. A többi következõ, évente megrendezett nagy tárlat, a II. Magyartól az 1956-os forradalom elõtti VI.-ig, mind az elsõhöz hasonlított. Nem az elõszavakban. Bennük évrõl évre mûvészetünk fejlõdésének hatalmas lépéseirõl olvashatni, ahogyan az akkori sajtó sikerpropagandája, a nép, az állam elõrehaladásával volt teli. Errõl az emberöltõnyi idõszakról a legszívesebben azt írnám: nincs mondanivalóm. Ámde a szocreál korszakot mégsem tehetem meg nem történtté, emlékeznem kell ezekre a hosszú évtizedekre, hiszen ezek is a Mûcsarnok történetéhez tartoznak. Senkit sem fogok fárasztani az ilyen vagy olyan római számmal jelzett tárlat recenzeálásával (a sorszámot a legtöbbször meg sem említem, a mû évét mindig), csak úgy – pars pro toto – néhány festményt, grafikát vagy szobrot jegyeztem föl, amelyet annak idején fontosnak tartottak, vagy amelyre éppen én mondom manapság, hogy fontos.
Íme a megjegyzéseim közülük néhányról:
Pór Bertalan és mûvészbrigádja: „Urak országából dolgozók hazája” (1951). Pór itt müncheni akadémiai éveit – melyeket õ, a századelõ modern magyar mûvészetének egyik úttörõje, igyekezett elfelejteni – idézte fel kompozíciójában. Sikerült újra akadémikussá lennie, amikor megfestette Rákosit, amint feleségével együtt parasztküldöttséget fogad a budapesti Parlament kupolacsarnokában. Akárki akármit mond, jó monumentális kompozíciónak tartom Kádár György – Konecsni György: Vihar elõtt, Dózsa seregének hajnali átkelése a Tiszán (1951; 250x515 cm) címû történelmi tömegjelenetét, akármennyire szégyellte is ezt a korszakát Konecsni. Látnivaló, nem jókedvében festette Bernáth Aurél, a magyar posztimpresszionizmus vezetõ mestere A munkásmozgalom kezdete a magyar építõiparban címû pannóját (1951; 173x314 cm). A festõ erõszakot tett eredendõ lírai oldottságán a rajzosság kedvéért, a sokalakos kompozíción. A még fõiskolás Somogyi Árpád könnyed megoldású Agronómus lány (1951) szobráért azonnal – az elõzõ évben, 1950-ben alapított – Munkácsy-díjat kapta, munkáját felállították a földmûvelési minisztérium elé. Most is ott áll. Volt, aki dacolt a trenddel – mégis bevette a zsûri. Borsos Miklós Egry Józsefrõl (1883–1951), a kiváló és etikus festõmûvészrõl faragott vörösmárvány arcmását bátran beilleszthetjük életmûvébe.
Közjáték a római számmal jelzett országos kiállítások sorában az 1952-es Tavaszi Tárlat. Láttam, katalógusát most is kezemben tartom, mégis – a legjobb emlékezetem szerint – ilyen tárlat nem volt. Mivel betiltották. Még a kemény diktatúra is nagy ritkán vállalta a betiltás ódiumát, hiszen elegendõ volt az elõzetes cenzúra. Józan ésszel azt hihetnõk, hogy az õszi, csaknem tisztán politikai szeminárium-kiállítások mellé talán ellensúlynak akartak tavaszra beállítani valami emberibb, kellemesebb, esztétikusabb gyûjteményt, s hogy talán éppen lazasága miatt futott zátonyra a fenti, teljesen kész kiállítás. Korántsem ezért. Olvasgatván a mûtárgylistát, látom, tetõtõl talpig ugyanolyan „átpolitizált” ez a tavaszi válogatás is, akár az összes többi országos, elõtte és utána is. Ma sem tudnám megmagyarázni, miért volt ez a prohibíció.
A Mûcsarnok második átépítése miatt csak 1952 decemberében nyílt meg a III. Magyar, ez áthúzódott az 1953. év elsõ negyedére is. Kevés mûvésznek adatott meg az a tisztesség, mint Csáki-Maronyák Józsefnek, hogy élet után megfesthesse a kommunista párt vezérének, Rákosi Mátyásnak portréját (1951). A korszak egyik híres, meghatározó alkotása volt az Imre István – Szentgyörgyi Kornél szerzõpáros Almaszüret címû kompozíciója. Almát ládázó falusi asszonyok, lányok integetnek a teherautón elhaladó katonáknak. Ennyi. 1952-ben kiállították a moszkvai Magyar Mezõgazdasági Pavilonba szánt pannók színvázlatmakettjeit, Domanovszky Endre és Szõnyi István sorozatait (1952). Késõbb ezek fekete-fehér kartonjait is bemutatták, de maguk a mûvek és a pavilon, úgy tudom, nem készültek el, szerencsére. A szerzõk ímmel-ámmal közelítettek a szocreálhoz, de sem Szõnyi tájfestését, sem Domanovszky játékos alakjait nem fogadták volna szívesen Moszkvában.
1953-ban a reformkommunista Nagy Imre lett Magyarország kormányfõje. A diktatúra enyhítésére számos liberális reformra talált módot, ez a maga korában feltûnõ lazítás nagyon lassan, megszûrve jutott el a képzõmûvészetig, mégis az országos kiállításokon több lett a tájkép, csendélet – a vezetõk, munkások helyett festõk, szobrászok portréi egymásról. Bernáth Aurél akkori (1953) Balatoni tája, Ferenczy Béninek a kiváló karmestert, Ferencsik Jánost ábrázoló arcmása mûvészettörténeti jelentõségû darabok. Mintha politikai visszarendezõdés következett volna 1954-ben és 55-ben, de szóhoz engedték jutni az etikus, érzékeny posztimpresszionista Szentiványi Lajost is már, és Szõnyi István parasztszobában öltözködõ leányaktja (1955) az osztályszemponton – parasztság: dolgozó nép – kívül politikamentes volt. Csernus Tibor expresszív, szerkesztett Három lektora (1955) három irodalomtörténészt ültet a Hungária kávéház egyik tükrös bokszába. Mint szabályt erõsítõ kivételt bámultuk ezt a kvalitásos, „polgári” csoportképet. 1955-ben, úgy látszik, kevesellték a VI. Magyar mamuttárlatát, s nosza, megrendeztek elõtte még egyet, a Képzõmûvészetünk 10 évét, egy ugyanolyan, csak még sokkal rosszabb óriás kiállítást.

Munkácsy és Székely Bertalan

A közvetlen politikai irányzatú mûcsarnoki országos tárlatok sorozatában szerencsés intermezzó, éppen a legkeményebb diktatúra éveiben, két mûvészettörténeti kiállítás. Miután a szovjet szocialista realizmus megkereste/találta az elõrealistáit, például Rjepint, Kramszkojt, Magyarországon is megindult az õskutatás, „Lobogónk Munkácsy” – alapelvvel. Munkácsy Mihály (1844–1900), az egyik legnagyobb magyar festõ éppen megfelelt. A nagyszabású gyûjteményt 1952-ben rendezték meg a Mûcsarnok tizenkét termében. A festõ romantikus oeuvre-jében helyet kapott az életkép, a népi genre, a barokkos csendélet, az egyházi és a történelmi festészet egyaránt. Életében nemcsak idehaza volt sikeres ez a mûvész, hanem Párizsban, Németországban és az Egyesült Államokban is. Festõi ereje, szuggesztivitása, indulatos, széles ecsetkezelésének dinamizmusa, drámai összpontosítása, clairobscure-je, vagyis az aszfalt (bitumen) zsíros, sötét „Munkácsy-barnái”-ból kivillanó fehérei máig lenyûgözõek. A gondos rendezés hangsúlyozta tájfestészetét, melybe az egyes kritikusok az impresszionizmust is belelátták. Ez az egyik legnagyobb Munkácsy-kiállítás volt, hiszen akkor még a Nemzeti Galéria (a magyar mûvészet múzeuma) nem létezett. A Munkácsy-legenda a magyar nép legszélesebb rétegeiben halála után is eleven maradt, vidékiek, falusiak is zarándokoltak a nagy tárlatra, márcsak – az akkoriban ritkán látható bibliai tárgyú festmények kedvéért is. A tumultus állandó volt, a tárlatvezetõnek hálás feladat jutott akkor.
Három évre rá, 1955-ben ismét a Mûcsarnok adott helyet a Székely Bertalan (1835–1910) retrospektívnak. Az õ elõképe talán Karl von Piloty történelmi festészete volt, ám Székely nagy egyéniség, rajza bravúros, festõi tudása nyomatékosította tekintélyét. Kemény, rajzos, száraz festészettel indult, tablói szándékosan novellisztikusak, jobban mondva sokszereplõs színpadi jelenetek – állóképei. Festményei mellett freskókartonjait, freskóvázlatait, stúdiumait is összegyûjtötte a tárlat rendezõsége; kiemelkedõk voltak, többek közt, a filmkockák egymásutánjához hasonló lómozgástanulmányai. Csakúgy, mint Munkácsyé, az õ formanyelvi közérthetõsége is behozta a nagyközönséget – mégsem érdemtelenül.
A két klasszikusunk a courbet-i realizmussal vagy az impresszionizmus korával egybeesõ tevékenysége, sajna a magyar retardációt bizonyítja, ez a tény azonban mit sem von le a mesterek nagyszerû kvalitásából, különösen amióta posztmodern vagy azutáni optikával nézzük.

Nagy öregek és külföldiek

Úgy látszik, az ötvenes évek elején tervszerû a természetelvû festõ-, szobrászelõdök kutatása, egyúttal a tiszteletkör az akkor még élõ nagy – és kevésbé nagy – idõs mesterek elõtt. Hogy bemutassák azokat, akik már az elõzõ évszázadban, illetve az elõzõ politikai rendszerekben szereztek nevet maguknak. Természetesen a realisták, a modernebb szemlélet a legkevésbé sem kellett.
Glatz Oszkár (1872–1969), Kunffy Lajos (1869–1962) a századelõ konzervatív, de már impresszionisztikus vénájú, a folklór érdekességeit is gyûjtõ festõk (Ernst Múzeum – a továbbiakban: Ernst, 1953). Pór Bertalan (1880–1964) – Ernst, 1953 – a múlt században indult mûvész 1909-ben a progresszív Nyolcak mûvész-csoport tagja. A tárlat összegyûjtötte szimbolista, kubisztikus és monumentális festészetének darabjait, melyeket újkeletû, kevéssé értékes, szocreál törekvésû munkáival egészített ki. A hatvanéves Szõnyi István (1894–1960) – Ernst, 1953 – posztimpresszionista, expresszív, részben novecentista piktúrájában az egyszerûsödésre való törekvést kedvelte a háború elõtti mûkritika. Szõnyi – ha tett is engedményeket – sosem lett szocreál, tekintélye miatt volt személyére szüksége a kultúrpolitikának, kiállítási politikának. Mûcsarnok-beli életmûkiállítást rendeztek a kilencvenéves Csók István (1865–1961) tiszteletére 1955-ben. A század elejének, közepének egyik legkiválóbb festõje volt Csók, történelmi kompozícióival, falusi életképeivel, portréival, szalonképeivel. Könnyû sikereit könnyû megoldásokkal érte el, ezek levonnak valamennyit értékeibõl. Bravúros képességekkel megáldott régimódi szobrász Kisfaludi Strobl Zsigmond (1884–1975). Magyarország valamennyi politikai rendszerében az élvonalban találjuk. Tudósok, politikusok, miniszterek, szép nõk lírai portréi vagy patetikus közterületi szobrok kerültek ki a keze alól. Valósághû, mégis külsõ és belsõ dinamizmussal telt alkotások tették népszerûvé. A két világháború közötti idõszak szeretett és népszerû keramikusa volt Kovács Margit (1902–1977). Gyûjteményében (Nemzeti Szalon – továbbiakban: Szalon, 1953) figurái, dombormûvei valamilyen art déco töltésû neoparaszt-rokokó nyelven beszéltek. Meseszerû, gyengéd játékosságának egyes túlzásait késõbb a kritika és a mûértõ közönség – joggal – édeskésnek tartotta.
Csendes szenzáció volt a nem nagynevû, nem szocreál mûvész, Domján József kiállítása az Ernst Múzeumban (1955). Ez a festõ mûveinek új tartalmát még újabb technikával: több dúcról levont fametszeteivel adta elõ. A valóságos méret sokszorosára nagyított, dekoratív virágai vagy akvárium-látképei tömötten foglalták el a lapot, esetlegesnek látszó kivágással határoltan. A közélettõl – akkor – irtózó Fülep Lajos professzor vállalta a Domján-megnyitót.
A külföldrõl bejött kiállítások a „nemzetközi proletárszolidaritást” voltak hivatottak ápolni, fittyet hányva bármiféle mûvészeti értékre. Az ilyen kiállítások bemutatása sem akart több lenni diplomáciai, protokolláris aktusnál. Aztán, hogy a sok félresikerült mûtárgy között, a lélektelenül összeállított anyagban valami jó is akadt, boldog volt a mûszeretõ kiállításlátogató. Kínai fametszet – a tradíció nyomait nehéz volt kilúgozni belõle (Szalon, 1955). A Bolgár Grafika (Szalon, 1955) kollekciójáról nincs mit mondanom. A Guttuso-kiállítás (Szalon, 1954) sem a neves olasz festõ európai kvalitásai miatt kapott zöld utat Keletre, Magyarországra, hanem a szerzõ kommunista meggyõzõdésének a nyomatékával. Azonban nemcsak a kommunista mûvészet törhetett be Nyugatról, hanem – a pillanatnyi külpolitikának megfelelõen – például a Brit Plakátkiállítás is (Szalon, 1955). Sosemlátott stílusokat, elõttünk ismeretlen nyomdai csúcstechnikát találtunk a termekben, egyszóval nyugati mûvészetet. Az Indiai mûvészeti kiállítás (Szalon, 1955) nemcsak szubkontinentális különlegesség, hanem a Lalit Kala Akadémia által összeállított modern festészeti részlegben – Magyarországon 1949 óta elõször – szürrealista, nonfiguratív, sõt absztrakt képeket is találtunk. Keleten – Nyugatot.

1956 forró nyara

Az 1956. október 23-ai magyar forradalmat megelõzõ nyáron társadalmi, politikai mozgást észlelt az is, aki oda sem figyelt. A szovjet kommunista párt XX. kongresszusa utáni gyengébb közegellenállásban indult meg az erjedés Magyarországon is, méghozzá alulról, spontán értelmiségi mozgalmak hatására. A Petõfi Körben reformkommunisták, továbbá másként gondolkodók, elhallgattatott újságírók a közélet különbözõ területeit érintõ vitaesteket rendeztek. Az ülések tömeggyûléssé nõttek, néha a hajnali órákig is eltartottak. Az Írószövetség értekezletein is egyre többször hangzott el a diktatúrával szembeni sürgetõ kritika, a szövetség lapja, az Irodalmi Újság mintha lerázta volna magáról a cenzúrát. A Képzõmûvészek Szövetsége is igyekezett megszabadulni a szocreál nyûgétõl. Lelkesedésüket tükrözi az ‘56-os tavaszi-nyári-õszi kiállítási program színeváltozása. (Csak az absztraktnak volt tilos színre lépni.) Mint kortárs, szemtanú és egyúttal az utókorból visszatekintõ szemlélõ megjegyzem, hogy az alább taglalt remek kiállítások nem keltettek volna akkora revelációt, ha nem egy elnyomott országban, diktatórikus körülmények között kerültek volna bemutatásra, ha nem lettünk volna annyira kiéhezve valódi értékekre. Gondoljunk csak a korszak megfelelõ éveinek nyugat-európai vagy amerikai képzõmûvészeti vívmányaira! Mi azonban annak idején úgy éreztük, földerengett a szabadság.
Meg sem várták a nyarat az alkalmazott grafikusok, már tavasszal megszervezték a II. Magyar Plakátkiállítást a Nemzeti Szalonban. Szakosztályülésükön jó elõre határozatot hoztak (volt eszük, nem foglalták írásba), hogy szakítanak a szocialista realista plakáttal (van ilyen?), s ezzel a mércét is magasabbra állították tüstént. A tárlat valamennyi plakátja kézzel volt festve, nyomat nem lett belõlük sosem. Az egyenként is tehetséges, talpraesett plakátmûvészek számára kisebb volt a kockázat, mint a grand-art vidékén. Tehát õk a képzõmûvészetben betiltott stílusokat, illetve a nyugati világban legújabb mûvészeti tendenciákat bátran feldolgozták mûveikben, a kötelezõ pátoszt kitiltották, s a plakátokba rejtett politikai célzásokról másnap az egész város beszélt. Csak néhány prominens a hosszú névsorból: Gábor Pál, Papp Gábor, Máté András, Ernyei Sándor, Görög Lajos. A plakátmûvészeti kiállítások a további évtizedek során is rendszeresen ismétlõdtek, és mindannyiszor – legalábbis a Mûcsarnokban kiállított – képzõmûvészek elõtt szaladtak. A hivatalos ideológia nem vette észre a plakátok – dogmáik szerint – üldözendõ erényeit.
Mindmáig beszélnek a Mûcsarnokban ekkor rendezett Kertészet a mûvészetben címû kiállításról, melynek munkáiban a Kertészeti Fõiskola is részt vett. A kertépítõk valódi parkkal, élõ növényzettel díszítették a termeket. A kertészet fogalma (mint a mezõgazdaság része) ürügyet szolgáltatott egy tisztán tájképkiállításnak (a kertbe nehéz politikát belopni). Egyszeriben polgárjogot nyert a plein air, mindenféle természetlátás, és az eladdig vétek számba menõ l’art pour l’art, újra. A századforduló–századelõ nagyágyúit, a legjobb mûvészeket vonultatta fel a rendezõség, olyanokat, akik a „haladó hagyományok”-ba éppenséggel nem fértek volna bele. Szerepelt – például – Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly, Mednyánszky László, Rippl-Rónai József, Gulácsy Lajos, Czóbel Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Egry, Szõnyi, Bernáth, Diener Dénes, továbbá a magyar mûvészet nonkonformista – voltaképpen csak sokkal késõbb rehabilitált – klasszikusa: Csontváry.
A Mûcsarnok nagy attrakciója volt a Medgyessy-kiállítás, már azáltal is, hogy egyáltalán gondoltak rá, a „formalista” szobrászra, olyasvalakire, akinek mûveire a didaktika árnyéka sem vetült. Egy Párizsból Magyarországra emigrált görög kommunista szobrász, Makrisz Agamemnon (1913– ) vállalta magára Medgyessy Ferenc (1881–1958) gyûjteményének menedzselését, mûvészeti rendezését. Mi, akkori fiatalok, Makrisz példamutatása nyomán átértékeltük kiállításrendezési tudományunkat, megtanultuk tõle például, hogy a plasztikát térbe kell állítani (Makriszról még szó lesz késõbb). A Medgyessy-életrajzokban hangoztatják Maillol hatását, fontosabb, hogy miben különbözik mesterétõl. Mindenesetre tömbszerû, vaskos, nyugalmi állapotban lévõ alakjainak összefoglalása autochton mûvészt jelez. Úgy vélem, Medgyessy kiválósága, hogy hosszas párizsi akadémiai tanulmányai (sõt, mint orvosdoktornak, anatómiai szigorlata) ellenére is megmaradt mûveiben az autodidakta bája. A Mûcsarnokba Makrisz fölhozatta a debreceni Déri Múzeum elõtti, szabadtéri négy monumentális allegorikus fekvõ-ülõ aktot (melyekért a szobrász az 1937-es Párizsi Világkiállítás nagydíját nyerte), s beállította a termekbe.
Nagy formátumú mûvész Ferenczy Noémi (1890–1957), Ferenczy Károly festõ lánya, Ferenczy Béni szobrász ikertestvére. A gobelint õ nem áttett festménynek, hanem szuverén mûfajnak vette, szövésben gondolkodott. Kézjegye a redukció. Redukálja a formát, a motívumot, a színeket, közelebbrõl a fakó terrakotta alaphangját. Fiatalkori szociális érzékenysége kommunista tárgyú mûvekbe torkollt, például gyakran tett a bordûrbe ötágú, vörös csillagot, ám ez mit sem változtatott mûvészeti attitûdjén (Szalon).
Bernáth Aurél (1895–1982) gyûjteményes kiállításának (Ernst) témái keresetten igénytelenek, illetve ez a tárlat egy életen át vezetett napló, útinapló a saját hétköznapjairól. Elõadása viszont az „impassibilité” szemüvegén át a festõi igényesség legmagasabb rendû értékeit adja. Színei visszafogottak. Expresszionista kezdet után posztimpresszionista, impresszionista úton járt, de az expreszszivitás mégis, késõbbi munkáiban is bennfoglaltatik. Bernáth mint a diktatúra alatt tisztségeket vállaló kultúrpolitikus elmarasztalható, a festõ, a tanár soha. Megnyitóján a mûvésztársadalmon túl megjelent az értelmiség krémje, a régi mûgyûjtõk, egyszóval az úri társaság. Ott volt többek közt Nagy Imre, a nem sokkal késõbbi miniszterelnök, továbbá Bibó István jogász, gondolkodó – mai terminussal szociológus, politológus –, a forradalmi magyar kormány államminisztere. A vernisszázst 1956. október 20-án tartották, hangulata lelkes, sõt tüntetõ volt. Negyednapra kitört a forradalom.

A forradalom után

Az 1956. október 23-ától november 4-éig tartó magyar forradalmat leverte a szovjet hadsereg. A hadmûveletek idején természetesen zárva voltak a kiállítási, mûcsarnoki termek is. A tervezett VII. Magyar elmaradt persze (csak 1959-ben sikerült életre kelteni nagynehezen). A Mûcsarnok elõadóterme szovjet belövést kapott, más kár nem esett. Az Ernst Múzeumban az elsõ világháborús katona, Bernáth Aurél leszedette az utcai fronton csüggõ képeit, belül minden fennmaradt a falakon érintetlenül, a Nemzeti Szalonban nem voltak veszélyben Ferenczy Noémi gobelinjei, hiszen az üvegtetõs épület vastag falain nem voltak ablakok.
A kiállítási termeket azonban a forradalom után sem lehetett megnyitni, mivel a még hosszú, fél évig tartó értelmiségi sztrájkban a festõk, szobrászok is részt vettek, senki sem volt hajlandó kiállítani. Így a Mûcsarnok összes termében vöröskeresztes raktárat rendeztek be. Márciusban Bernáth Aurél újra megnyitotta tárlatát, hiszen az a vernisszázs után összesen alig két napig volt nyitva.

Váratlan melegfront

A forradalom leverése után, a Kádár-korszak elején a politikaihoz hasonló visszarendezõdésre számított az ember a képzõmûvészeti életben is. Nemzeti és személyes rezignációnkban nagy örömünkre szolgált, hogy nem tért vissza a szocreál, a várt hidegfront helyett egy váratlan melegfront érkezett a festészet, szobrászat világába. Míg a mindennapokban, a közéletben, irodalomban, színházakban önkényeskedés, szilenciumok, letartóztatások, kivégzések idõszaka következett, nálunk, a képzõmûvészetben – legalábbis felerészt – aranykor köszöntött be. (Igaz, Vilt Tibor szobrászt kilenc hónapra internálták, Bálint Endre festõnek sikerült Párizsba menekülnie, ott is maradt egy fél évtizedre.) Az ezredforduló mûvészettörténésze, filosza talán el sem hinné ezt a paradoxont. Mindez egyetlen embernek, Makrisz Agamemnonnak köszönhetõ. 1957-ben Makrisz lett a képzõmûvészet miniszteri felügyelõ biztosa. (A következõkben a róla rajzolt portrémat csakis emlékeimen alapuló következtetések nyomán írtam.) Tehát a bekeményített diktatúra kormányát a nagypolitika foglalta el, exlex állapot lépett föl, sokminden – minden – függött attól, hogy melyik terület milyen komisszárt kapott. Makrisz intellektusával, mesteri taktikájával, erõszakosságával „el tudta adni” a felsõbb kommunista pártköröknek, hogy a szocializmus mûvészetpolitikája egyenlõ a modernséggel. Ez a liberalizáló törekvése nem volt csapda, mint Mao Ce Tung „Virágozzék minden virág” mozgalma, mivel Makrisz kiállításpolitikája három esztendeig, 1959-ig eltartott, s utána sem jött megtorlás.
Az értelmiségi sztrájkot követõ 1957-es kiállítási évad nyitánya áprilisban a Tavaszi Tárlat volt. Ezen a mûvészek négy zsûri közül választhattak, ki-ki a saját irányzatának megfelelõhöz adta be a mûveit; a naturalista, újrealista, impresszionista, posztimpresszionista vagy akár az absztrakt-szürrealista, nonfiguratív mûvészeket képviselõ bizottságokhoz. Eszményi feltételek. Ahogyan a katalógusban közzétett zsûrilistákat nézem, azt látom, nem kizárólag a tendencia, hanem baráti körök szerint álltak össze ezek a grémiumok, ami nem volna baj, csak így nem elég egzakt az összetételük. A Tavaszi Tárlat máig eleven legendája – emlékezetem szerint – fényesebb annál, mint amit a tizenkét teremben annak idején találtunk. Szentigaz, politikai propagandafestmény, -szobor egy sem szerepelt (botrányos is lett volna fél évvel a forradalom után), de az avantgarde mûvészek és mûvek száma elenyészõ, és még az a kevés is szinte elveszett a régebbi országos kiállításokat megtöltõ természetelvû, jó és kevésbé jó munkák tengerében. Ennek a tárlatnak az eszméje, helyi értéke volt történelmi esemény. Elsõsorban a ténye.
Az önálló kiállítások évi programját ‘57-ben, a szabad elvek nyomán nem volt nehéz összeállítani, ki nem állított kép, plasztika akadt bõven a mûtermekben. A diktatúra annyi festõt, szobrászt sértett meg, hogy az ötvenes évek végére a tárlatok rendje végül is mûvészeti és erkölcsi rehabilitációt jelentett egy idõs és egy középgenerációnak. A kiállítások nagyobbik részét maga Makrisz Agamemnon rendezte, a kiállítók szívesen kérték õt fel erre, hiszen õ hozta be Magyarországra a nyugati kiállítási stílust, és terjesztette is el, továbbá személyes súlyával igenis védelmet nyújtott az illetõ mûvésznek és a kiállításának is.
Kassák Lajos (1887–1967) – mint maga nevezte – „képkiállítását” a Csók István Galériában rendezte – mint vendég – a Mûcsarnok, 1957-ben. Az író-festõ, a magyar avantgarde egykori vezére négy évtizedes anyagából válogatott, natúrstúdiumaitól kezdve a tételes – ugyancsak saját szóalkotásával – „képarchitektúráig” terjedõ spektrumából. Még egy mûcsarnoki rendezés volt ‘57-ben a Csók-ban: Szántó Piroska – az avantgarde Európai Iskola tagjának – gyûjteménye, melyben ismeretlen grafikái mellett perszonifikált növényeket, virágokat és áttételesen síkban tartott tájakat, kerteket tett közzé.
A Mûcsarnok elsõ nagyterme éppen elegendõ volt Bokros Birman Dezsõ (1889–1965) szobrainak, kisplasztikáinak, rajzainak. Bokros zord, klasszikus expresszív-szürrealista-szimbolista szobrász, voltaképpen a modern magyar plasztika archetípusa. Kollekciója izgalmat, az újrafelfedezés érzését keltette. Majdnem valamennyi képe más és más – mint vallotta saját magáról Gadányi Jenõ (1896–1960). Kubista, konstruktív, dekoratív, neoklasszikus festményeit önellenpontozta gazdag mûtárgyanyagában az Ernst Múzeumban (1957); legjellemzõbb vonása mégis a táj sokszoros hatványon való áttétele vagy a vaskezû fekete vagy fehér kontúr. A poeta doctus Gadányi iskolateremtõ mester. Szentendrén élt Ilosvai Varga István (1895–1978) – Ernst, 1958. Festészete permanens örömujjongás, hogy Szentendrén élhet, már maguk a szentendrei házak kínálják neki a szerkezetet, lírai, puha foltokban, vékonyan felvetett képeinek alapgondolatát. Oeuvre-je egyetlen korszak, botlások nélkül. Ugyancsak Szentendrén alkot a festõ Miháltz Pál (1899–1988) –Ernst, 1958. Az õ életmûve is egységes, tárgya nemkülönben Szentendre, annak házai, enteriõrjei, még a lágy festõiség és a konstrukció egysége is rokon Vargáéval, csakhogy mindez ellentett elõjellel áll Miháltz képein. Ez a gyökeres különbség: az utóbbi festõ rezignált, majesztózus komorsága.
Az 1909-ben megalakult Nyolcak Társaságának prominense volt Márffy Ödön (1878–1959) – Ernst, 1958. Témái: tájkép, nõi arckép, önarckép, nõalak, nõi akt, lovak, csoportképek – utóbbiak ösztönösnek látszó kompozícióban. Légies ecsetkezelése nyomán színeinek más az íze, más az idiómája, mint elõtte s utána bárkiének. Atmoszférája is különbözik az impresszionisták légsûrûségétõl. A szubtilis felszín Márffy képein súlyos konstrukciót, még súlyosabb festõi mondanivalót rejt. Bene Gézát (1900–1960) – Mûcsarnok, 1958 – Gadányi köréhez számítják. A legtöbbször tájképet festett, kinn a természetben, de a képein forró égövi vidéket találunk, mely mintha mégis hideg, hûvös levegõt árasztana. Konstruktivitását erõsítik feketéi, feketéit intenzív villanó színei. (Szomorú adalék, hogy Márffy, Gadányi és Bene éppenhogy megérték kiállításukat, a hatvanas évek fordulóján meghaltak.) Román György (1904–1981) nem a natúrát, nem a gondolatait, hanem az álmait festette hosszú pályafutása alatt. A csoda, az öröm, a rémség, az erotika, a humánum és az embertelenség egyidejûleg van jelen romantikus verista, naiv formanyelvû, az egész világon rokontalan festészetében (Mûcsarnok, 1958).
Külön veszem sorra a Nemzeti Szalon ezen idõszakra esõ kiállításait, mert ennek az épületnek aurája volt, igaz a tárgyalt korszak itt következõ bemutatói mintha összetartoznának. A Szalonnak ezt az elõkelõ négyesztendei ciklusát már fentebb elkezdtem Ferenczy Noémi 1956-os retrospektívjával. Borsos Miklós (1906–1990) lírai modellálása, önfeledt, derûs, archaizáló irányzata egyre inkább szkématizáló. A Borsos-szobor (miként a márvány maga is) átvitt értelemben is lélegzik, hiszen lelke van. Meghatározó ennél a szobornál a direkt-faragás (1957). Nemcsak a mûteremsarokban felgyülemlett szerkezetes szentendrei házak, asszonycsoportok képeit hozta el Barcsay Jenõ (1900–1988) kiállítására, hanem váratlan új sorozatát is, a trecentót idézõ, monokróm, pufók, putteszk fejek szériáját. Egy fejbõl-arcból mindig csak egy kivágást láttat a képmezõ négyzetében. Õ, a világhírû mûvészeti anatómia szerzõ-illusztrátora kiállítási rajzait is publikálta egyúttal (1957). 1905-ben Párizsban, a Fauve-ok termében szerepelt már Czóbel Béla (1883–1976), 1909-tõl a Nyolcak tagja, idehaza 1939 óta élt nyaranta Szentendrén. Expresszionista indulása után életmûve egyívû: azaz, egy Czóbel-féle posztimpresszionizmus. 1958-as tárlatán vastag, zsíros, nagyvonalú, érzéki festéssel jelzi az arcot, alakot, tájat és elsõsorban a csendéleteket. Hol kolorista módon, hol színszegényen. Hatalmas életmûvét összeköti etikája. Archipenko mellõl indult, remek kubista korszakkal folytatta a húszas évek közepéig Ferenczy Béni (1890–1967), 1958-as visszatekintõ kiállításán a sajátosan klasszikus szobrász dominál. Tömbökbõl emel architektúrát, ezt varázslatos felülettel foglalja egybe, figurái rejtélyes sugárzást bocsátanak ki. A fentiek érvényesek nagyszámú érméire és a rajzaira is.
Rövidesen vége szakadt az akkor több mint fél évszázados Szalon legutolsó reneszánszának és egyúttal a történetének is. 1960-ban – mint a bevezetõben megírtam – lebontották ezt a nagyértékû épületet.

Változékony idõjárás

Az elõzõ fejezet tündérmeséjét sajnos ki kell egészítenem. A melegfront mellett, azzal párhuzamosan föllépett a változékony idõjárás, állandóan támadtak a hideg légtömegek is. Azért írtam bele óvatosan, hogy az említett aranykor „felerészt” köszöntött be. A remekebbnél remekebb kiállítások háromévi diadalmenete azonban valóság volt, mûvészettörténet. Makrisz is – gondolom – jóhiszemûen játszott, nyilván remélte, hogy az õ modern vonala bejön. Csak félig sikerült. Nyomult a Kádár-korszak keményebb iránya az ötvenes évek végén.
A frissen, 1957-ben alapított Magyar Nemzeti Galéria (a magyar mûvészet múzeuma) – termei még nem készültek el – a Mûcsarnokban rendezett nagyszabású tárlatot a Magyar Forradalmi Mûvészet címmel. Fölvonultatta a XIX. és a XX. század klasszikusainak azokat a mûveit, melyekben forradalmiságot, munkás- vagy parasztábrázolást leltek. A legtöbben úgy kerültek bele a kiállításba, mint Pilátus a Credóba, közöttük Munkácsy, Székely Bertalan, Ferenczy Károly, Rippl-Rónai. Helyénvaló volt a Rákosi-korban elhallgatott Derkovits Gyula szocialista érzelmû és tárgyú, nagyszerû képeinek külön termet adni, nemkülönben a két háború közötti tehetséges szocialista mûvészeknek. Ez nem volt kontraszelektált gyûjtemény, csak éppen szánalmas manipuláció a múzeum kincseit a kommunizmus nemesi leveleként mutogatni.
Szereplést mindössze, forradalmiságot nem vártak a 70 mûvész kiállításától (Ernst, 1957), melyben az addig „polgári” mûvészeknek bélyegzettek kollekcióját is kiállították (csak szürrealista, absztrakt nélkül). Néhány név: Csók István, Czóbel, Márffy, Pekáry, Bartha László. Genthon István rendezése garantálta a minõséget. Nagyobb gyûjteményest kapott Domanovszky Endre (Mûcsarnok, 1959). Szocialista témájú freskómegbízásai után vártuk a legendás nagy tehetség intimebb fõmûveit. Néhány régi csendéleten kívül inkább tendenciózus, bravúros tûzijátékot produkált a festõ, a nyugati mûvészet legújabb fogásaival, eszközeivel elõadott földhözragadt tartalmat. Félreérthetetlen festõ Ék Sándor (1902–1971) – Mûcsarnok, 1958. Mûve a legszigorúbb szovjet szocreál, rajzos, száraz elõadású propagandafestészet, hecc-karikatúrákkal kiegészítve. Mind az elõbbi, mind az utóbbi: mûvészeten kívüli termék. 1959-re sikerült életre injekciózni a VII. Magyart, mely 1956-ra volt tervezve, csak a forradalom miatt elmaradt. A szokásos liturgia szerint fölállt kiállítás „a szocialista realizmus újabb eredményeit” volt hivatott hirdetni. Nyomatékul még a címéhez is hozzáírták, hogy a Tanácsköztársaság 40. évfordulója tiszteletére ajánlva. Olyan volt a tárlat, mint az elõzõk, talán a fotórealizmus kötelme lazult addigra. Valamit elmulasztottam eddig a nemzeti kiállítási liturgiából: ez a zsúfoltság. Mint kiállításrendezõ állítom, nem lehetett látni a fától az erdõt; a jó ízlésû ember szerencséjére, akit egy ilyen sûrû massza kevésbé irritált. Külföldrõl a szocialista országok diplomáciailag kötelezõ, említésre méltatlan kiállításai érkeztek pontosan, nagy számban. Käthe Kollwitz rajzait (Mûcsarnok, 1957) a terror légkörében, s ismerve a feladó NDK-t (Kelet-Németországot), közöny fogadta – méltatlanul.

Hatvanas évek

Azok a hatvanas évek

Hatvanas évek címen kemény fedelû, vaskos, album formátumú, 336 oldalas kiállítási katalógust jelentetett meg a Nemzeti Galéria, 1991-ben. Benne festõk, szobrászok, mûvészettörténészek mellett írók, irodalomtörténészek, filozófusok, filmesek értenek egyet tanulmányaik, interjúik során abban, hogy „azok a hatvanas évek” nemcsak legenda – kategória. Külföldön és Magyarországon – ezegyszer minálunk sem késlekedve – a fenti évtized a modern, független mûvészet virágkora volt. A kötetben azonban – beleszámítva azt az interjút is, amit történetesen én adtam – sehol sem vagy csak nyomokban fordul elõ a Mûcsarnok, illetve a hozzá tartozó galériák neve. Tudniillik a hatvanas évek képzõmûvészetének története két szálon futott. Az egyik a Mûcsarnok, Képcsarnok, részben a Nemzeti Galéria szervezésében, kereteiben; a másik szál az underground, fél-underground képzõmûvészet irányításától szabad, spontán élete. Utóbbi a hatóságok (fõleg az alacsonyabb hatóságok) türelme vagy inkább figyelmetlensége (és hozzá nem értése) mellett. Köszönet illeti továbbá a szabad mûvészet segítõit, azokat a mûvészettörténészeket, kultúrházigazgatókat, elõadókat, akik állásukat kockáztatva segítették, szervezték ezeket a nem kincstári kiállításokat. Az avantgarde-hoz számítom a – nem félek a jelzõtõl – tiszta mûvészetet, mindazt, ami vidéken, például a székesfehérvári vagy a pécsi múzeumokban megjelenhetett, de a központi fõvárosi intézményekbõl – például a Mûcsarnokból –, vagyis az epicentrumból ki volt tiltva. Így a következõ lapokon (a Mûcsarnok háború utáni elsõ évtizedeiben) az avantgarde mûvészetrõl alig-alig lehet beszélni, vagy csak már akkor, amikor az a hetvenes években, ha mégoly gyéren is, beszivárgott az intézmény falai közé. Tény azonban, hogy a hatvanas években is rendeztek néhány jó kiállítást, talán társadalmi kísérleti léggömbként.
Vannak vélemények, hogy a mûvészet hatvanas évei minálunk 1957-ben kezdõdtek, amivel egyetértek, sõt már a korábban felsorolt illusztrációimból kitûnik, még 1956-ban. Az is igaz, hogy a kultúra irányítása 1960-tól szigorúbb lett, keményebb, a forradalommal való erõszakos és politikai leszámolás kísérõjelenségeként. Hét év után azonban föllépett a konszolidáció igénye, 1963-ban olvadás kezdõdött, a nagypolitikában, amnesztiát hirdettek, Kádár János jelszava már: „Aki nincs ellenünk, velünk van.” Ez a tendencia aztán eljutott a kultúra vidékeire, alig-alig érezhetõen a kiállításpolitikába is.
1960-ban nem a szocreál országa jött el – mint véltük –, hanem az unalomé. Fõvonalában. Megszületett egy félmodern, álmodern lombikbébi, nagyszámú bába közremûködésével. Megindult – régies kifejezéssel – a fontolva haladás, és gondosan ügyeltek rá, hogy mindig késésben legyenek. Az apró engedményekrõl késõbb bõvebben írok, de most megjegyzem, hogy az absztrakt az aztán tilos maradt. Absztrakt – Antikrisztus. A továbbiakban nem a kommunista apologéták egyes tételeit akarom kiskáté módjára cáfolni (könnyû is volna), hanem a saját akkori benyomásaimat, mára leszûrt véleményemet szeretném elmondani.
Újabb tétel, hogy a kommunista kultúra nem akar egyeduralkodó lenni, csak övék a hegemónia. Meg, hogy megmutatják, nem igaz, hogy a mi mûvészetünk ötven évvel maradt el a Nyugatétól. Nem, mondtam magamban, csak negyvenkilenccel. Megfoghatatlan, leírhatatlan az a valamilyen újrealizmus, ami a hatvanas és a következõ évtizedekre olyan jellemzõ. Mintha – bár mesterségbelileg hibátlan – mûkereskedelmi festészetet találtunk volna a falakon akkor, nagyrészben a marxista ideológia által elõírt témákkal. A szobrászat pedig mintha elõre készült volna, a rendszerváltás után, a kilencvenes években épített Mementó Szoborparkban való szereplésre. Az avantgarde – mondtam – közben felnõtt, megérett. Különös, hogy ugyanerre az idõre számos remek, Nyugatról érkezett kiállítást mutattak be, köztük a modern mûvészet klasszikusaiét. Róluk utóbb. A bevezetõmben idézett gázmesterhasonlatra utalva megjegyzem, hogy a hatalmasságok a kvalitás szagát mindig is megérezték, így a középszer uralkodott. A valódi klasszikus szocreál (amit az irodalmárok sültrealizmusnak neveznek) tisztább képlet volt, arról könnyû volt megírnom, hogy rossz. Ami ezután következett, arról a véleményem éppenséggel lesújtó: mégcsak nem is rossz. Manapság, a rendszerváltás után a politológusok úgy határolják el a magyar történelem 1963 elõtti és utáni korszakát: kemény és puha diktatúra. Én a mûvészetünkre akkoriban úgy mondtam, írtam is, hogy a ‘63 utáni idõszak a szocreál rendezett visszavonulása.

A Magyar Képzõmûvészeti Kiállítások utolsó évtizede

A már eleve nehézkesen fogalmazott címû, számozott Magyar Képzõmûvészeti Kiállítások sora a forradalom után is folytatódott, ámde vége szakadt a kötelességszerû, éves bemutatásoknak: a mamuttárlatok csak két-három évenként követték egymást. Már nem határozták meg a magyar mûvészet irányát, tíz év elõtti súlyukból jócskán veszítettek. Akkor egyedül a Magyar Képzõmûvészeti Kiállítás adott a mûvészeknek módot publikálásra. A VIII. Magyart követte a IX., s eljutottak a XI.-ig. Megroggyant a magyar kemény szocreál, sõt szovjetepigonnak (Ék Sándort kivéve) nem sok keresnivalója volt a Mûcsarnokban. Viszonylag enyhébb lett a szigor, újabb izmusok (inkább az izmusok halvány árnyai) kereteibe foglalta a festõ, szobrász, elsõsorban a városi, falusi munkaábrázolást, munkásábrázolást, a hõsi pózok megörökítése viszont ritkult. Nem hiszem, hogy szándékosan, de mintha a tárlati mûvek zöme merev, szomorú embereket örökített volna meg, bár ez a dermedtség idõvel oldódott. Az országos kiállítás még mindig olyan volt, mint bármely országos kiállítás. Zsúfolt, áttekinthetetlen, leverõ. Szerepeltek benne nagy mesterek és fiatalok jó mûvei is, de a mesterkélt vagy tehetségtelen indíttatású rossz volt a „húzóágazat”. Visszahúzó-ágazat. Ilyen-olyan realizmus, csakis az. Elvont vagy merészebb munkát sohasem vagy csak hébe-hóba engedett be a felsõ hatóságoktól alaposan manipulált, nagyhatalmú zsûri. A szocreál lassú visszavonulása szinte észrevétlen volt; akár egy csöppnyi kompromisszumot is a legnagyobb megkönnyebbüléssel, szerény diadalként fogadtunk.
Budapesten 1957-ben emlékezetes sikert aratott a belga Félicien Marceau színdarabja, A tojás. A szerzõ parabolája, hogy aki belékerül a tojásba, az elittel azonos, nem úgy a kinnrekedtek. A tojás budapesti szállóige lett. Az országos tárlatok pompás tesztjét kínálták annak a jelenségnek, hogy a fordított világ kontraszelekciója ellenére, hány kiváló és újító mûvész jutott be a tojásba. És ki.
1960: a kevés magyarországi franciás könnyedségû festõk egyike Bartha László, Barcsay Jenõ és Szántó Piroska nem grafikával, hanem festménnyel, – halála évében – Bene Géza és a kezdõ Kondor Béla nagy erejû, forradalmi archaizálásával.
1962: Martyn Ferenc az Abstraction–Création egykori tagja, Schaár Erzsébet átlényegült, mondhatnám, miniportréival, az akkor még szürrealisztikus Maurer Dóra sokszorosított grafikáival és a pop felé közelítõ Pásztor Gábor.
1965: – posztumusz – Viski Balás László az elmélyült posztimpresszionista és a fiatal neoprimitív, pontosabban trecsenteszk Berki Viola.
1968-ban pedig ismét színre léphetett a fogsága után rehabilitált Vilt Tibor szobraival, megjelent Udvardi Erzsébet átszellemült posztimpresszionizmusával s a pop-art körébe sorolható Lakner László és Gyémánt László.
A fenti, 1968-as IX. Magyarral vége szakadt az országos kiállítások periodikájának. Ámde a késõbbiekben meg fogjuk látni, hogy – parafrázissal – az országos kiállítás nem vész el, csak átalakul.

A Fiatalok Stúdiója

1958-ban megalakult a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója. Az olvasó lázadó, merészebb újításokért csatasorba álló – netán egy kicsit túlzó – fiatalokra gondol. Korántsem volt így, az ifjúság lendületének hordozói – tapasztaltam – az avantgarde öregek voltak. „1957-ben lényegében megszûnt a képzõmûvészek szervezete” – olvasom az elsõ Stúdió-kiállítás katalógusában. „A szövetség ellenforradalmi, revizionista vagy szektás nézetei” ellen léptek föl tehát a fiatalok. Nyilván azzal a céllal, hogy a Stúdió a maradiság megtartásának és utánpótlásának mûvészcsoportjává legyen. Hogy nem egészen az lett, és nem mindig, nem az alapítók jóakaratából, hanem annak ellenére sikerült. A fiatalok tárlatai éppen olyan közepesek, jellegtelenek lettek, mint az idõsebbeké a Mûcsarnokban. A Stúdió nem árul zsákbamacskát: „Ne várjanak tõlünk valamiféle avantgarde-ista programot” – folytatja a nyitó katalógus szövege. A Stúdió-tárlatok színtere legtöbbször az Ernst Múzeum. Az ‘58-as gyûjteményben a fõiskolán tanult posztimpresszionizmus, impresszionizmus, egy kis bágyadt kubizmus jegyei fedezhetõk fel a festményeken, a hõsi realizmusé a szobrokon. Elsõsorban munkaábrázolás, közvetlen politika, párttörténet, néhány szobron a paraszt–munkás festésének kötelme alól azonban sokan kibújtak. A falakon és a termekben látható masszából a nézõ kiérezhette a tehetséget, de csak érezhette. „Láttatni akarjuk a kohász-munka dinamikájában a heroizmust” – szól az 1961-es elõszó, de maga a kiállítás nyitottabb. Szélesebb körû katalógust olvasunk: Balogh László, Csík István, Gerzson Pál, Kokas Ignác, Udvardi Erzsébet, Paizs László, Gy. Molnár István, sõt Molnár Sándor nevét a festõk közt. 1963-ra pedig már Lakner Lászlóval, Kondor Bélával és Gross Arnolddal bõvült az óvatos program listája.
1964-re (nemhiába volt amnesztia ‘63-ban) úgy látszik, megelégelték a fiatalok, hogy a vaskalapos Mûcsarnok után kullogjanak, legfeljebb utolérjék azt. Forradalom tört ki a Stúdió vezetésében, zsûrijében is. Szemkápráztató látvány fogadott a Stúdió ‘64-en, az Ernstben. Mintha áttörték volna a frontot a fiatalok, nemcsak a Stúdió keretei között, hanem az egész magyar mûvészetben. Lehet, hogy csak az akkori igényeinkhez képest volt ez a tárlat mirákulum, mindegy: hivatalos helyen szabad mûvészetet találtunk, a szocreál második évtizedében. Lakner László valóságon túli mikrorealizmusát, Gyémánt László pre-popartját. Deim Pál még nem alakította ki a saját redukcióját, absztrakt foltokkal valós tárgyat teremtett, Karátson Gábor festménye gobelin gondosságú volt, Fóth Ernõ földmarkolói inkább állatok. Keserü Ilona mûvére is emlékszem, de a katalógusban nem találtam a nevét. A következõ Stúdió ‘66 még ennél is jobb volt, csak a szenzáció már nem volt olyan váratlan. A katalógusban ugyan ott éktelenkedett a szlogen, hogy „a szocialista rendbe vetett hit”, de a zárómondat biztatóbb: „az igazság esztétikumát trónra ültetni”. Keserü Ilona új nyelvtana, új szótára, Lakner László, Molnár Sándor, Deim Pál, Maurer Dóra, Siskov Ludmil, Karátson Gábor, Kováts Albert nevét inkább a másként gondolkodók féllegális kiállításairól ismertük.
Úgy látszik, túl gyorsan közeledett a mûvészeti szabadság, ezért nem soká tartott ez a nyíltszívûség. Illetve egy évre rá, a Stúdió ‘67 a magyar képzõmûvészet (majd csak a nyolcvanas évek közepén elért) fordulatát hozta volna, amikor is a kiállításra kész, értõ bizottság által már elbírált mûtárgyanyagot egy szuperzsûri vizsgálta fölül, s akár egy vérbíróság, kiirtott minden új gondolatot (kivéve, amin keresztülsiklott a tekintete.) A bemutató olyan lett, mint – tisztelet a kivételnek – bármelyik Stúdió-tárlat.
Stúdió ‘58-68. A mûvészegylet tízéves jubileumát (és a belsõ címlapon mindenféle kommunista évfordulót) ünneplõ tárlatot a tágasabb Mûcsarnokban rendezték meg. Honnan, honnan nem, légköri enyhülés érkezett 1968 végére (pedig abban az évben szállták meg Csehszlovákiát a szocialista országok hadseregei). A stúdiósok igyekeztek nem kontraszelektálni a saját beküldött mûveiket (még puha diktatúrában is forradalmi tett az ilyen), hogy a legjobb oldalukról mutatkozzanak be. Bõvült a névsor, Lakner és Gyémánt újra szerepelt, sõt. Egy kis tipográfiai adalék: a szép – Kemény György tervezte – katalógusba utólag nyomott, külön lapot helyeztek függelék gyanánt. Rajta a kincstári tárlatokon alig-alig látott nevekkel: Bak Imre, Fajó János, Keserü Ilona, Molnár Sándor, Nádler István, Tót Endre festõk s a szobrászok között ismét Bencsik István.
A fenti festõnévsorban feltûnõen sok az átfedés a hivatalos kiállításpolitikát és így a Mûcsarnokot opponáló, ugyanabban az évben megnyílt Iparterv kiállítás protagonistáival. (Az avantgarde-oknak – Magyarországon így hívták –, szürrealistáknak és a pop-artosoknak ‘68-ban sikerült az Ipari Épületeket Tervezõ Intézet dísztermében emlékezetes botrányokat és állami retorziót keltõ tárlatot bemutatniok.)

Együttélés?

Néhány lappal elõbb az „unalom országa” kitételemet a hivatalos mûvészetre és a csoportos monstre kiállítások mintegy kötelezõ olvasmányaira értettem, harcias, kioktató, egyúttal semmitmondó katalóguselõszavaikkal s az elõbbiekkel egybevágó „sajtókritikákkal”. A hatvanas évek mégis hatvanas évek. A minõséget nem lehetett nem létezõnek tekinteni, s amint ez beszivárgott a tárlatokra, a kultúrpolitikusok igyekeztek valamilyen jól-rosszul kidekázott egyensúlyt teremteni a kincstári és a valódi mûvészet között. Mindig az elõbbi javára.
Gondolván, hogy baj nem lehet belõle, 1960-ban megrendezték az Országos Iparmûvészeti Kiállítást, hiszen az politikailag semleges mûfaj. A tárlat túl nagy volt, túl sokféle mûnemet terelt egybe, de az iparmûvészet, mint bármely diktatúrában, mégis sokkal szabadabb volt, mint a festészet, szobrászat, ennek következtében az iparmûvészek sokkal közelebb álltak Európához, mint az ünnepi tárlatok résztvevõi. Újonnan alakult mûvészcsoporttal akarták kiegészíteni a Stúdiót, ilyen a tíz fiatal szobrász (Mûcsarnok, 1961) kollekciója. Darabjai nagyrészt a közterekre kerültek, 1991 után pedig a – már taglalt – Mementó Szoborparkba számûzték õket. A századelõ jó emlékû, progresszív mûvészcsoportja volt a Nyolcak, erre rímelve alakították meg a forradalmat legyûrõ szocializmus hivatalosnak szánt egyesülését, a Kilenceket (Mûcsarnok, 1966). Ad hoc mûvészi társulás volt ez, a mûvek közt akadt szocialista témájú kép, szobor, egyszersmind úgynevezett polgári mûvészet is. A második kiállításukra a két legnevesebb tag kilépett, de a Kilencek száma tizenháromra nõtt. A csoportosulás csendesen megbukott, senki sem emlékszik már rájuk, volt eszük, hogy egyik füzetük elé sem írtak (írattak) elõszót, vagyis programnyilatkozatot. A félreérthetetlen címû Dolgozó emberek között (Ernst, 1968) kiállításnak mintha mind a háromszáz mûve állókép lett volna, megjelent a síkban tartás igénye, az erõs kontúrok és egy kevéske kubizmus. A munkaábrázolás a legtöbbször a házimunka vagy kerti munka, esetleg a tornácon üldögélõ öreg parasztházaspár képe.
Terjedelmes mûcsarnoki kiállítást kapott 1961-ben Mikus Sándor (1909–1982). Már említettem, hogy munkáját, Magyarország legnagyobb Sztálin-szobrát az 1956-os forradalomban a tömeg ledöntötte, összetörte. Erre a kiállításra a kötelezõ politizálás mellett, kiváltképp nõi és leányfejet, -aktot hozott, melyek lírai neoklasszicizmusa nem nélkülözött értékeket. Kohán György (1910–1966) mûcsarnoki kamarakiállításán (1959) nehezen fért el analitikus és szintetikus kubista viasztemperáinak monumentalitása és sötét-világos drámaiságának szuggesztív ereje. Személyében elfelejtett, illetve félreismert tehetség mutatkozott be újra. 
A Stúdióból már ismert Melocco Miklós szobrász és Sváby Lajos festõ. A Mûcsarnok kamaratermi bemutatkozásán Melocco kifejezése még tömbösebb, felületén rusztikusabb, mint amit Melocco stílusának tartunk ma. Sváby expresszív látványhûsége még távol áll érett korának asszociatív absztrakt expresszionizmusától, bár a jövõ fejlõdését ez az anyag is magában hordta (1967).
Az évtized elsõ esztendejében, 1960-ban meglepetések is érték a mûbarátot. Schaár Erzsébet (1908–1975) a Mûcsarnok kamaratermi kiállítására szó szerint kamaramûfajt hozott. Portrékat, nõi portrékat és alakos miniplasztikát. Akik mintázásának szenzibilitását csak hírbõl ismerték, azokat szíven ütötték tenyérnyi kompozícióinak szituációs gyakorlatai, mint a nõ sámlival és az általánosított vagy megnevezett modellrõl készített nõi arcmások. A remek együttes csak bevezetõje a késõbbi közismert Schaár-stílusnak, -formanyelvnek. Évek óta eleven Kondor-mítosz és – állami szinten – Kondor-anatéma elõzte meg Kondor Béla (1931–1972) kiállítását. Grafikájában Bosch, Dürer, Rembrandt nyelvét írja át magának, de grafikáin kívül pasztelljeit és olajfestményeit is kiállította a Fényes Adolf Teremben (1960). Zsúfolt asszociációs sorát allegóriákban, szimbólumokban adja elõ, bravúros rajzzal. Vernisszázsán nemcsak képzõmûvészek, hanem írók, zenészek, azaz másként gondolkodó értelmiségiek töltötték zsúfolásig a kis galériát. Ezen a helyen jegyzem meg, hogy már jóval a fenti tárlat elõtt beszéltünk Kondor-iskoláról – ezt egyedül õ maga tagadta –, tagjai egyidõs fiatal sokszorosító-grafikusok. Szocreállal szembenálló tartalmi és formai tendenciájuk könnyebben kapott falat, mint az újító festõké. A kultúrpolitikusok akár a plakátmûvészeket vagy a textilmûvészeket, a grafikusokat sem vették komolyan, ennek következtében nekik több volt szabad. A Kondor-iskola csoportosan nem lépett föl, csak késõbb a Miskolci Grafikai Biennálén létszámban bõvülve, stílusában szerteágazóan.
A passzív rezisztencia egyik gesztusa volt, hogy Kmetty János (1889–1975) hallatlan tekintélye, professzori katedrája ellenére a legkisebb termet (Fényes, 1961) választotta. Az egykori aktivista, „chercheur” Kmetty mindvégig kitartott kubizmusa mellett. Matisse tanítványa, Bornemisza Géza (1884–1966) is kapott kiállítást, hosszú, kényszerû hallgatása után az Ernst Múzeumban (1961), akvarell hangulatú olajfestményei számára. Nagy tudású, színérzékeny festõ volt Viski Balás László (1909–1964), érett posztimpresszionizmusa törés nélkül volt fordulóban az asszociatív absztrakt felé. A képzõmûvészeti gimnázium szuggesztív tanára volt, növendékei közé tartozott például Lakner László is. Viski Balás emléke elõtt tisztelegni kell, ebben a dolgozatban is: kiállításának utolsó napján, ott az Ernst Múzeumban, a saját képei között halt meg. Szõllõsi Endre (1911–1967) – Ernst, 1964 – plasztikájának originális expresszionizmusába belefér a portré, a figura, különösen az ülõ alak és póz, gügyögés nélküli, egyedülálló állatszobrászata is. A poszt-impresszionista Udvardi Erzsébet (Ernst, 1964) az alla prima vízfestmény közvetlenségét vitte át az olajképeibe. Az egyik legtekintélyesebb kerámikusunk, Gádor István (1891–1984) oeuvre-jének 1920-tól 1965-ig terjedõ válogatását mutatta be (Ernst, 1960) az art déco állásponttól a Bauhauson át, az õ saját redukált újlíraiságáig. Vázákat, tálakat, állatfigurákat, reliefeket, konstruktív plasztikákat.
A forradalom után egy évtizeddel szemmel láthatóan lazult az állami szigor, példázza, hogy Bálint Endrét (1914–1986), a háború utáni, avantgarde Európai Iskola alapító tagját szóhoz engedték jutni (Kulturális Kapcsolatok Intézetének Kiállítóterme – továbbiakban: KKI, 1967). Bálint képelemei nem a látvány sorrendjében következtek egymás után a vásznon, fölborítva a szimpla appercepciót, játékos, könnyed, mégis mély, nagy gonddal, lazúrosan festett gyûjteményében domináltak a sötét tónusú képek, melyeket párizsi emigrációjában festett, és egyik legjobb korszakát képviselték. Az ugyancsak Európai Iskolatag, Anna Margit (1913–1991) – Ernst, 1968 – képtárgyai csakis figurák: bábu, madár, angyal, ördög, boszorkány, halál. Korábbi ciklusa quattrocento simasággal festett „Galerienton” hatású képek, az újabbakon vastagon föltett festékkígyók, pasztózus ecsetkezelés, minden világosabb, harsányabb, dinamikusabb, az alakok rekvizitumainak tára bõvült. Szürrealista expresszionizmusában, s saját, csakis a saját világát festi. Varga Imre jelentkezésekor (KKI, 1968) még nem ismerték fel benne a késõbb fölkapott köztéri szobrászt, sem a késõbb jogosan elmarasztalt mûvészt. Nemes anyagból formált pop-arttal kísérletezett, eredményesen, gracilis, áttört, ideges modellálású, forrasztott szobrainak egy szuperdinamika a legfõbb tulajdonsága. Külsõ, de belsõ mozgalmasság is tragikus kompozícióiban és könnyed nõalakjaiban egyaránt.
Mûnemében is páratlan retrospektívet állított össze a legnagyobb, leghíresebb magyar plakátmûvész, Konecsni György (1908–1970) – Mûcsarnok, 1968. Az 1932 és 1968 között készült, válogatott plakátnyomatait kétíves farostlemezekre nagyította föl, azaz festette meg újra pontosan, vagy a legtöbbször továbbfejlesztve. Mintegy a saját oeuvre-jének mûfordítója.
Mindmáig sem tudom megmagyarázni, hogy a kultúrhatóságokat annyira irritáló Lakner László (aki 1974-ben kénytelen volt emigrálni) mi módon kaphatott 1969-ben kiállítást (KKI). Az akkorra már tisztán pop-art festõ saját tervezésû vasállványra függesztette többsorosan a szitanyomatait. Szám szerint kevés, de nagyméretû fekvõ, illetve tondó formájú, a klasszikusok tudásával és ecsetkezelésével megfestett képein két téma, mindössze: a száj (ajak) és a rózsa. A festett rózsák mellé applikált még egyet köbméternyi, húsos, vörös filcbõl. Az objekt-rózsa levelein az esõcseppeket, harmatot rávarrt apró üveggyöngyökkel imitálta.
A Textiltervezõk önállóan rendezték meg a Textil Falikép ‘68-at (Ernst), ezzel a lépésükkel kitört a textilforradalom. A pártállam az iparmûvészeket szerencsére semmibe vette, õk – Attalai Gábor, Gecser Lujza, Hübner Aranka, Szabó Marianne, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit – hivatalos kiállításokon is frissen mutatták be a legújabb tendenciákat, a magyar textiliskolának azzal a sajátságával, hogy minden résztvevõjük egy-egy külön iskola. Az Ernst Múzeum-i nulladik kiállításuk után folytatták bemutatkozásukat a Szombathelyi Textil Biennálék sorozatán. Ez a Mûcsarnok-történeti tárgykörön kívül esik. Viszont az 1988-as jubileumi kiállításukat már a Mûcsarnokban rendezhették.

A modern, egyetemes mûvészet díszszemléje

Kezdem három nagy tárlattal, egyikük sem a grand art tetõpontja, de ott és akkor más volt a helyiértékük a magyarországi kemény diktatúra éveiben. A Nemzetközi Gyermekrajz Kiállítás (Mûcsarnok, 1959) új színt hozott a szocreál mellé, kiemelkedõek voltak a nyugat-európai és a távoli földrészekrõl származó gyerekrajzok, festmények. A gyerek spontán szürrealizmusa, intenzív színei, sõt a nálunk ismeretlen, elsõosztályú vízfestmények magasrendû mûvészeti élményt nyújtottak. A Képzõmûvésznõk Nemzetközi Kiállítása (Mûcsarnok, 1960) és a Vasutasok V. Nemzetközi Kiállítása (Mûcsarnok, 1960) a nagyszámú mûkedvelõ és dilettáns mellett igen sok jeles festõnek, szobrásznak nyújtott publikálási lehetõséget. S ami a legfontosabb: ezeken a tárlatokon láthatott a magyar közönség, képzõmûvész, fõiskolás, mûvészettörténész eredeti szürrealista, nonfiguratív, absztrakt képet, plasztikát, objektet.
Az angolok szerették volna a prágai állomás után Budapestre küldeni a nagyszabású Henry Moore-kiállítást. Magyarország „éberségbõl” nem fogadta. Kompromisszumként végre egy nagyon szép, kisebb kollekció érkezett (Ernst, 1961) Henry Moore szobrainak fényképeibõl, melynek különlegessége, hogy a felvételeket maga a szobrász csinálta, ismervén a legjobb beállításokat; persze más nagyította, néhol kétméteres magasságúra õket. A fotósorozatot egyetlen bronz-szobor díszítette. Ezt követte a gondosan válogatott Jelenkori Brit Festészet (Ernst, 1963), benne – többek között – Lucien Freud, Paul Nash, Ben Nicholson és Graham Sutherland képeivel. 1967-ben végre megérkezett a nagy Henry Moore-kiállítás. A Mûcsarnok három nagyterme kellõ rálátást biztosított a köztérre szánt monumentális álló, ülõ és fekvõ szobroknak, illetve szoborkompozíciónak. Egy kisebb helyiségben pedig a mûvész törpeplasztikái és rajzgyûjteménye, köztük a háborús londoni metróóvóhelyen készített vázlatai. A modern mûvészet iránt kevésbé fogékonynak tartott magyar közönség tömegesen zarándokolt a tárlatra. Ugyancsak 1967 a mûcsarnoki Picasso-kiállítás éve. A festõ sokszorosított grafikáit vonultatta föl, azaz 1931–1965 közötti rézkarcait, litográfiáit, színes linóleummetszeteit. A katalógus bevezetõjét Daniel-Henry Kahnweiler írta, ugyanõ személyesen is megjelent a budapesti megnyitón. Keletrõl (akkor: a Szovjetunióból) érkezett ugyan Martirosz Szárján örmény festõ gyûjteménye (Mûcsarnok, 1967), de az õ dekoratív posztimpresszionizmusa inkább köthetõ a Fauves-hoz, Matisse-hoz, mint a szocreálhoz. Olyan mûvei is láthatók voltak Pesten, amelyek véletlenségbõl menekültek meg a sztálini képégetéskor. 1968-ban fogadta a Mûcsarnok a Modern belga mûvészet 45 éve címû kiállítást és egy Fernand Léger-válogatást. Léger önálló építkezése, tiszta színei, fekete kontúrjai és fehérei felüdítették a mûcsarnoki termeket. Az általa kedvelt gobelinjeit is láttuk, litográfiáival, sõt szobraival együtt. A nyugati mûvészeti díszszemle fontos, sõt naprakész attrakciója (Mûcsarnok, 1968) az École de Paris válogatása, melyet a franciák elõzõleg a Montreáli Expón mutattak be. Csak néhány név: Bazine, Dubuffet, Hans Hartung, Manessier, Masson, Pignon, Seuphor, Jesus Rafael Soto, Viera da Silva és férje, Szenes Árpád, továbbá Hantai Simon és Vasarely. Szülõhazájába maga Vasarely is küldött átfogó gyûjteményes kiállítást (Mûcsarnok, 1968) zsengéitõl a világhírû mûvekig, a rendezésben õ maga is részt vett. Amerigo Totnak – aki gyakran járt Magyarországra – kamarakiállítása nyílt (KKI, 1968).
Ehhez a tárlatparádéhoz sorolom a – már a következõ évtizedben, 1972-ben érkezett – mûcsarnoki Chagall-kiállítást. Festményeibõl mindössze hetet küldtek, a hatalmas mûtárgyanyag zömét rézkarcok, litográfiák, kiállítási plakátok és az általa illusztrált könyvek adták, továbbá egyik használt festékes palettája. Chagall nagyon szeretett volna – legalább ennyit is Keletre – Budapestre jönni, mégsem fogadták, így leánya, Ida Chagall képviselte õt. Tény továbbá, hogy nálunk teljes hírzárlat volt a kiállítás elõtt, alatt, Chagallról egy sornyi kommüniké sem jelent meg a magyar lapokban, végül egyetlen, de nem képzõmûvészeti szakember írt késleltetve, taktikus kritikát. A nagyközönség viszont reggeltõl estig tömött sorokban várakozott, hogy bejuthasson a Mûcsarnokba.
Ez a körülbelül a hatvanas évekre esõ emlékezés több tájékoztatást ad az akkori kultúrpolitikáról, nagypolitikáról, mintha ismernõk a – gondolom – külpolitikai indíttatású Nyugat felé való nyitás indítóokait. Mindenesetre a vasfüggönyön innen semmikor vagy csak nagy ritkán utazó magyar mûvész, mûbarát, értelmiségi – aki eddig csak reprodukciókat nézegethetett – bõ, csaknem teljes tájékoztatást kapott a világ képzõmûvészetérõl – a tárlati anyagok közvetlen érintése nyomán.

Hetvenes évek

Új Mûvek és kevésbé újak

A hatvanas évek végére érve már-már elparentáltam az országos kiállítások intézményét, amikor mint legutolsót említettem a XI. Magyart. De a mamut-kiállítás örök életû. A képzõmûvészek szövetsége, valóban szabadságra vágyva – persze hatósági jóváhagyással – meghirdette az Új Mûvek címû összefogó kiállítást, 1970-re. Minden úgy haladt, mint az országos kiállításokon azelõtt: mûvek beadása, zsûri, rendezés. A bírálóbizottság azonban most engedékenyebb volt, csaknem az egész mûvésztársadalom szerepelhetett (mármint a szövetségi tagok – némi bõvítéssel), beleértve az avantgarde-okat, a pop-artosokat is. Példátlan mûvészettörténeti mozzanat ez, addig a modernek, ha olykor-olykor kaptak is önálló kiállítást, az országos tárlat tilos terület volt nekik.
A mûveket kirakták a mûcsarnoki termekbe rendezni. A rendezõbizottságok azonban összevesztek egymással, az egyik vita követte a másikat, mígnem az Új Mûvek ‘70-et betiltották. Késõbb mégis engedélyezték 1971-re (Mûcsarnok), nagyszámú megbízható mû „beemelésével”, amibõl már „nem lehet baj”, mármint a pártállami funkcionáriusok szemében. Az elrendezésben két elképzelés ütközött. Az egyik stíluskörök szerint csoportosította volna a mûtárgyanyagot, a másik összekeverte a tendenciákat, mint Hamupipõke mostohája a kölest a hamuval. Az utóbbi elképzelés gyõzött. Nem tudom, miféle vezérelv egy tárlat dekomponálása, megkeverése; dilettantizmus vagy ízlés hiánya ennek az oka, vagy éppen azért szórták szét a képeket, szobrokat, hogy a kazalban megbújó avantgarde-ot észre ne vegye a szemlész. Ráadásul csakis hierarchikusan csoportosítottak, elõzõleg már a zsûri is rangsorolt: a legtekintélyesebbektõl három, akik még valamennyit számítottak, kettõ, a kicsiktõl (az ellenzékieket is mint „fejletleneket” közéjük számították) egy képet, grafikát vagy szobrot vettek be. Így aztán sikerült a mûcsarnoki tárlatok szokásos, hatszáz darabos zsúfoltságát hétszázötvenre emelni. Az irányított kritika egyöntetûen támadta az Új Mûveket, élesebbnél élesebb viták követték egymást, sõt évtizedekig ez a tárlat maradt a bûnbak. Csak azt nem értettem, miért támad a kontraszelekciós pártállami sajtó egy rossz kiállítást? Talán csak nem a bennmaradt tíz szem avantgarde miatt?
Három esztendeig szünetelt az országos tárlat. Elérkezett azonban a felszabadulás harmincadik évfordulója, 1975, mi mással lehet ünnepelni, mint egy Jubileumi Képzõmûvészeti Kiállítással (Mûcsarnok). Öt év termését mutatták be, és megint csak olyan lett az együttes, mint mindig, bár szerepelt néhány modern mûvész is. Ha már nem lehet a fejlõdést megállítani – gondolhatták odafönn –, legalább lassítsák. Az elõbbi tárlatot ellenpontozta a Jubileumi Iparmûvészeti Kiállítás. Az iparmûvészeknek is ünnepelniök kellett az évfordulót, kaptak rajta, s ennek örvén rendeztek egy emlékezetes, remek, korszerû, összefoglaló tárlatot, mely akármelyik kultúrállam dicsõségére válhatott volna. Õk naprakészek voltak az európai, amerikai fejlõdés versenyében, de a hatalom sem volt olyan erõszakos velük szemben, marginális területnek vélte az övéket.
S még ennyi sem volt elég, jött a ráadás is, a Német Demokratikus Köztársaság (Kelet-Németország) javaslatára 30 Gyõzelmes Év címmel nemzetközi vándorkiállítást állítottak össze, melyben az összes szocialista ország részt vett. A kiállítás 1975-ben indult Berlinben, s végigutazott három világrészt Moszkvától Szófiáig, Havannától Ulánbátorig. Talán a világtörténelem legnagyobb szabású vándorkiállítása ez a gyûjtemény, 1967-ben érkezett Budapestre. A Mûcsarnok tizenkét termében a töredéke sem fért volna el, ezért a Budapesti Nemzetközi Vásár – nyáron kihasználatlan – területén béreltek egy kisváros méreteivel fölérõ pavilont. Valamennyi ország kitett magáért, hogy minél szocialistább alkotásokat küldjön. A mûvészeti kvalitás mellékes, csakis a mondanivaló s az átpolitizált tartalom volt a fontos. Minden ország kiküldött komisszárja rendezte a saját részlegét. Összeállítottak továbbá egy közös termet, ahová a nemzetközi munkásmozgalom történetének képzõmûvészetébõl válogattak. Ez volt a legértékesebb ciklus, számos konstruktivista kép, szobor (azaz „formalista” mû) csúszott be, melyekkel rokon a jelenkori kiállításon természetesen nem kaphatott volna helyet.
„A festõ szakosztály létszáma: 288. Kiállításunkon jelen vannak: 240-en. Hiányoznak: 48-an” – kezdte a Festészet ‘77 katalógus bevezetõjét a képzõmûvész szövetség szakosztálytitkára, Sváby Lajos. Egy mûvésztõl csak egy képet fogadtak el, így ez a 240 festmény végre elfért a Mûcsarnok három nagytermében (1978. január). A szakosztály zsûrimentes kiállítást akart, a lektorátus makacsul ragaszkodott a szabályszerû zsûrizéshez. Sváby huszárbravúrja, hogy 240-szer megszavaztatta a bírálóbizottságot, amely minden esetben – összebeszéltek – igennel szavazott, a zsûrijegyzõkönyv korrekt maradt. Megnyílt 1978-ban egy mûcsarnoki, országos kiállítás, belõle sem ilyen, sem olyan, még absztrakt sem volt kirekesztve. Az már a nagy számok törvényéhez tartozik, hogy egy országban, egy év alatt nem terem 240 remekmû.
A Festészet ‘77 után kisvártatva megnyílt Magyar Szobrászati Kiállítás (Mûcsarnok, 1978) ugyancsak szeparált, egyetlen mûfajjal, a szobrászok is szakítani akartak a Magyar Képzõmûvészeti Kiállítások unalmával. A külön tárlatok ötletét a textiltervezõk vették fel és valósították meg tíz évvel korábban, 1968-ban. Ennek a szoborkiállításnak az összképe a hatvanas évek végi Európában, akár az egész magyar plasztikáé: konzervatív, mégsem avítt. Számos újabb tendenciát is találhattunk benne, hellyel-közzel még avantgarde-ot is (már hosszabb volna a kimaradt avantgarde-ok listája), mindenesetre a zsûri szakított a régi vaskalapossággal, például az autodidakta Samu Géza és a festõ Schéner Mihály szobrait is szerepeltette. Ennek a tárlatnak legfõbb értéke, hogy maguk a szobrászok sem olyan darabokat küldtek be – mint korábban –, „ami majd jól fekszik a felsõbbség elõtt”, hanem öncenzúra nélkül, tiszta szívvel munkásságuk legjobb példányait. A termekben felvonultatott együttest a Mûcsarnok elõkertjében felállított szabadtéri szoborkiállítás kísérte.

Stúdió – ‘70-es évek

Már amikor a frissen alapított Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójáról kezdtem beszélni, óvtam az olvasót, nehogy valamilyen lázadó, avantgarde csoportnak tartsa az akkori fiatalokat, ellenkezõleg, szervezetüket a konzervatív pártállam a saját szolgálatára indította. Nekilendülések és hanyatlások után a Stúdió kezdett fölzárkózni, legalább a „felnõtt” trendhez. Ez már nem szocreál, hol van a tavalyi hó, eleinte egy-egy félénk Lenin, semmi több. A hetvenes években tehát már nem sereghajtó a Stúdió. Javulását persze nem fentrõl rendelték el, csakhogy akkor már nem lehetett valamennyi tehetséges fiataltól megtagadni a Stúdió-tagfelvételt. Az 1970-ben megjelent katalógusukban Baranyay András, Kocsis Imre, Lakner László, Szabados Árpád neve is szerepel – igaz, hogy csak a grafikai teremben. 1973-ban Kéri Ádám, 1976-ban Záborszky Gábor, 1978-ban El Kazovszkij, Fehér László, Bukta Imre, Samu Géza és még sokan mások színesítették a Stúdió palettáját, számos késõbbi nagy magyar mûvésznek voltaképpen a Stúdió lett az ugródeszkája. Mégsem õk dominálták a fiatalok mezõnyét, kialakult ugyanis egy iskolának nevezhetõ Stúdió-stílus. Nehezen meghatározható ez: a nyugati mûvészet egyes, már elfelejtett irányzatainak halvány visszfénye. Széles és kevésbé széles ecsetcsapásokat látunk a vásznakon, a stúdiósok az egykori fõiskolai tanárokat követték (az újító kevélységével): Domanovszky Endrét, késõbb Kokas Ignácot (utóbbi ugyan nem fogadta szívesen önállótlan híveit). Mesterségbeli tudásban, festõi kultúrában, eleganciában, általános mûveltségben nincsen hiány, csak a festõi mondanivaló – finoman mondva – csekély. Bizonyíték rá – tükörreflexként –, hogy a mindenkori hatalom, késõbb a mûkereskedelem és az újgazdagok mennyire magukénak érezték ezt a festészeti magatartást.
Egyszóval a Stúdió 1970–80 között sem lett a magyar kiállítási program meghatározója.

Az önköltségesek

„Mi az, amit támogatunk; mi az, amit tûrünk; mi az, amit tiltunk” – hangoztatták ezt a fennhéjázó tézist a pártállam kultúrpolitikusai már a hatvanas évek végétõl. Pedig ez a híres/hírhedt három T könnyítés voltaképpen, hiszen annak elõtte a T-kbõl csak kettõ volt, a támogatás és a tiltás. A három T paraméter volt, változó, akár naponta is mást-mást jelentett, ahogy a politikai széljárás hozta. A tûrés T-jét a legplasztikusabban az „önköltséges” kiállítások példázzák. Ezek kiadásait maguknak a kiállító mûvészeknek kellett fedezniök. Nem a pénz miatt, de végtelenül megalázó dolog ez, egy olyan országban, olyan környezetben, ahol minden más kiállítónak, mindenkinek az állam állja az összes költségét. Minálunk éppen azoknak kellett – mintegy – giccsadót fizetniök, akiknek magasrendû mûvészete a legtávolabb áll a giccstõl. A giccs a támogatott mezõnyben diadalmaskodott ugyanakkor.
Az elsõ önköltségesnek sikerült a legnagyobb mestert, Kassák Lajost kiszúrni (közvetlenül nyugati fõvárosokban, városokban rendezett kiállításainak gyõzelmi menete után). Kassák élete utolsó évtizedében újra festeni kezdett, teljes erõbedobással. Nem túlzok, hogy leiskolázta az egyetemes és magyar absztrakt törekvéseket képarchitektúráival, síkban tartott vagy a harmadik dimenziót csak sejtetõ festményeivel. Válogatott retrospektívjét kénytelen volt a kicsiny Fényes Adolf Teremben rendezni. Igaz, sûrûn függtek a képek, néha kétsorosan, még az áthidaló vasbeton gerendára, a magasba is jutott belõlük. (Ezzel az 1967-es tárlattal búcsúzott Kassák; abban az évben halt meg.) Nyomába lépett a többi önköltséges kiállító. Hozzá méltó fiatalok.
Bencsik–Keserü–Major. Keserü Ilona ekkorra már szuggesztív önmaga: vöröseivel, pirosaival és nyers színeivel. Olajfestményei mellett vászon, textil applikációival, tojásidomba fogott arranzsmanjaival. A fõhelyen intenzív vörös, monumentális textilmûve elfoglalta az egész falat. Bencsik István egyszeriben újfajta mûnemmel keltett meglepetést: keményfa kockákból épített, akadémikusan modellált, váratlan síkokkal elvágott emberfej- és test-torzóival. Major János klasszikus rajzi szürrealizmusával, iróniával (és elsõsorban öniróniával) a legkeményebb kritika abszurd formanyelvét teremtette meg (Fényes, 1969).
Bak–Konkoly. Bak Imre tíz, fekete vonallal kontúrozott színmezõk sávjaiból épített festménysorozatot állított ki; akkoriban stílustörõ újdonságát, a parallelogrammától eltérõ, szabálytalan, úgynevezett formázott vásznakat. Konkoly Gyula nem hozott festményeket. Három fülkét rótt össze korhadt hulladékfából, melyek ablakkockáiban kukkolni lehetett: kenyeret, kenyérszeleteket, csirkecsontokat, sót, vizet, bort, továbbá szöveges konceptet láthatott, olvashatott a nézõ ebben az arte poveránál is nyomorúságosabb environmentben. A piszkos Rákóczi útra nyíló, valódi ablakot is kukkoló nyílássá avatta Konkoly, kinn a kopott ruhás, fáradt, szürke arcú járókelõkkel (Fényes, 1970). A kiállítást a zsûri engedélyezte, de ezt a lektorátus törölte, aztán meg, ki tudja, miért, mégis visszaszívta a betiltást. Majdnem botrány lett, hogy a vernisszázs közönségének fél órát kellett toporognia az udvaron a zárt ajtó elõtt, amíg a fõhatóság hezitált.
Nádler–Jovánovics. Nádler István azokban az években absztraktba parafrazeálta a népi szûrhímzést, illetve annak mérmûveit. Kemény élû színmezõinek együttesében a görbe vonalú érzékenységet hozta egységbe a rideg mérnökiséggel. Jovánovics György, mint mindenkor, minden szobrához csakis fehér gipszet használ. Monumentális objektjének tárgya is a hétköznapiságig redukált hosszú, szögletbe forduló, önmagába visszatérõ asztal, leterítve fehér gipszabrosszal, gipsz fodrai a földig érnek. Ez az áttételesen konceptuális asztal – elõre kiszámítva – fölvette a Fényes Adolf Terem ötszögû alaprajzát. Az asztalt Nádler-képek veszik („ülik”) körül (Fényes, 1970). Paizs László házilag készített, azaz öntött plexi hasábokba növényt, újságot, szarvasbogarakat, vállfát, kitüntetéseket, nem esetlegesen, hanem megkomponálva. Õ „tudatos kövületeknek” nevezte el ezeket a, voltaképpen már neo-dadaista mûveit. A plexi mint médium elõször jelent meg Magyarországon Paizs munkáiban. Kuriózum, hogy a kiállítást – ilyesmit nem szokott sem elõtte, sem utána – Lakner László rendezte (Fényes, 1972). Orvos András képtárgya a hippi és a pop-art örök jelképe: a rózsa vagy más virág, lehetõleg vörös, piros vagy más intenzív színûek. Vagy az erotikus képzeteket keltõ fodros, magába forduló rózsaszirom. Orvos András egyes festményein mintha szétszabdalt volna egy fölnagyított rózsát egybevágó négyzetekké, s – akár kollázs volna – össze nem illõ módon helyezte egymás mellé a töredékeket, pszeudo-esetlegességgel, azaz tervszerûen (Fényes, 1972). A makacs konstruktivista Fajó János Kassák követõje, voltaképpen személyes tanítványa is. A derékszögek, kockák mellett képelemeinek tárába sorolhatjuk a dinamikus körök, körívek, görbe hajlású vonalak, s a beléjük helyezett színfoltok tartományait. Tudatosan, számításokkal választja meg mindenkori formáit és a hozzájuk tartozó tiszta és kevert színeket s azok áthatásait (KKI, 1975).
Az évtized végére elkopott, megszûnt az önköltségesek nómenklatúrája. A befolyt pénz jelentéktelen, a megaláztatást csupán maguk az érintett festõk, szobrászok érezhették, tudniillik az önköltséges mûvész szégyenbélyege hétpecsétes titok maradt. Tudták jól a politikusok, ha netán kikürtölik ezt a kirekesztõ eljárást, éppenséggel reklámot csináltak volna a sértett alkotóknak.

Tágul a középsõ T spektruma

A szocreál (posztszocreál), vagyis a kincstári mûvészet – korábbi fordulatomnál maradva – lassú, rendezett visszavonulása folytatódott a hetvenes években is. Még gyorsult is a menet, talán még az önköltségesekkel történt anomáliáknak is örülnünk kell. A következõ lapok jókedvû beszámolója – bevallom – csalóka, hiszen még akkor is, szám szerint a kincstári kiállítások uralkodtak, de csekély súlyuk miatt csak megemlítem némelyiket vagy épp nem tartom említésre érdemesnek õket. A fejlõdés érdekel – gondolom az olvasót is –, és nem a hatalom édesgyermekeinek örök késlekedése, netán stagnálása.
1970-tõl már nemcsak a mûcsarnoki kisgalériákba engedték be – önköltségesen – a modern mûvészeket, hanem a centrum, a Mûcsarnok zsilipkapuját is föl-fölhúzták olykor a középsõ T, a tûrtek prominensei elõtt, legalábbis ha a mûveiknek keze-feje-lába volt. Az, ha egy festõ, szobrász a Mûcsarnokban állíthatott ki, nem járt – az elsõ T-s – támogatott besorolással, vagyis pénzzel, magas kitüntetésekkel. Mindenesetre megindult, páratlan gazdagságban a ma mûvészettörténetének bemutatása. Az elõzõ fejezetben lelkendeztem – méltán –, hogy a hatvanas években, illetve már ‘57 után megkezdõdött a nagy öregek publikálása, a hetvenes évekre õk már bejutottak a „tojásba”, kanonizálták õket. Ünnepnek tartottuk a következõ évtizedben rendezett újabb kiállításaikat is, mégis elegendõ, ha most már pusztán a neveket említem: Gádor István (Ernst, 1970), Czóbel Béla (Mûcsarnok, 1971), Miháltz Pál (Mûcsarnok, 1972), Pekáry István (Ernst, 1973), Román György (Mûcsarnok, 1978).
Vilt Tibor (1905–1983) robbanékony gesztusai nem mindig láthatóak a szoborfelszínen, magában a gesztusban is csak ritkán. Ennek a tárlatnak (Mûcsarnok, 1970) gerincét nyílt, égre törõ, hatalmas, csakis függõleges, szögletesített, de sohasem konstruktivista, antropomorf plasztikái adták. Mellette az elõbbiekkel rokon, illetve az ezeket megelõzõ kisplasztikái. A bronz mellett a beton, alumínium és vas alapanyagokat a szükség diktálta (mivel mindent a saját pénzén öntetett – így olcsóbb), nem az idõszerûség kísérlete. Más kérdés, hogy az ilyen matériák mennyire voltak/lettek idõszerûek is egyben. Schaár Erzsébet (1909–1975) mereven, szálfaegyenesen álló, talán vonuló, hungarocellhasábtestû, élõ fejekrõl levont bronzarcú, frontális nõalakokat, leányalakokat helyezett falak, nyitott ajtók, ablakok közé; egyidejûleg valóságos és metafizikai teret alkotva. Kisplasztikája ugyanez bronz variánsokban, de nemcsak anyagukban mások ezek (Mûcsarnok, 1970). Szántó Piroska egyik emlékezetes kiállítása (Mûcsarnok, 1970), annak is legemlékezetesebb fala a Krisztus-sorozat. A festõ a Balaton-felvidéki elhagyatott, paraszt-barokk, paraszt-rokokó pléh-Krisztusokat, mintegy néprajzi gyûjtéssel örökítette meg, szentendrei optikával. Ugyancsak 1970-ben, a Mûcsarnokban vonultatta föl Kondor Béla (1932–1975) nagyméretû olajfestményeit, nagyszabású pasztellképeit. A nehezen megfejthetõ (néha napi politikára utaló), a saját új formanyelvén beszélõ (késõbb sokszor utánzott) kompozíciók laza ecsetjárás mellett is éreztették az iszonyatos kohéziót. Kondor grafikáinak súlypontját adta az újonnan kidolgozott technikájú monotípiáinak sorozata, a Valaki önarcképe. Kondor híve volt Rékassy Csaba (1937–1989), sõt a kiállítását is (Mûcsarnok, 1971) maga – a szónoklástól irtózó – Kondor nyitotta meg. Rékassy nyíltan vállalt elõképe Kondor mellett Dürer és Bosch. Rézmetszetein a delíriumos látomást, mintegy logikával, minuciózus, klasszikus rajzzal adja elõ, úgy, hogy nem hiányzik belõlük az irónia, de a humor sem.
Martyn Ferencnek (1899–1986) sosem volt mûcsarnoki monstre kiállítása, rangjához méltón. Kicsinységében is ütõereje volt viszont a Helikon Galéria-beli (1972) tusrajz-sorozatának. Ezek a lapok nem mûhelyforgácsok, hanem Martyn festészetével, sõt plasztikájával is egybevágó mûvek. Tollkezelése a régi mestereket kelti életre, vele adja elõ a csakis reá jellemzõ, a síkban is plasztikus, mozgalmas, eleven absztrakcióját. Martyn mûvészete: pedáns romantika – érzékeny rend. A – már elõbb taglalt – textilforradalom egyik eszmei vezetõje, Attalai Gábor a csüggõ filcformák rendkívüli plasztikáját fedezte föl magának. Tárlata voltaképpen a dekonstrukció fogalmának elõfutára (KKI, 1972). Függõképeit továbbá sávjaiban többszínû, csavart textilekkel, a „beiglikkel” egészítette ki. Titokzatos, ritkán megjelenõ festõ volt Vaszkó Erzsébet (1902–1986), képeinek zömét szétvágta, ha elégedetlen volt velük. Kézjegye a redukálás komoly, komor, ünnepélyes kifejezési formákra; velejárón színtartományának lefokozása egészen a kékig, sötétekig, a feketéig. Konstruktív alapállását a pasztellkréta kezelése lágyítja bársonyossá. Alakok, – nem létezõ – fejek, – sosemvolt – betûk szerkezetes jelzéseinek ritka eredõje (jutalma): a maradéktalanság (KKI, 1973). Az elsõ retrospektívján Bartha László (Mûcsarnok, 1974) 1927 óta festett képeit gyûjtötte össze, erdélyi témáitól kezdve, a latin-amerikaihoz közeli, alakos festészetén át a – Magyarországon olyan ritka – franciás eleganciájú, szubtilis alak megformálásáig vagy tájképeinek asszociatív absztrakt átírásáig. Bartha a kevés magyar vérbeli kolorista közé tartozik ecsetkezelésével, színökonómiájával. Deim Pál nemcsak eszméiben szentendrei festõ, hanem Szentendrén született is. Gyûjteményes kiállításán (Mûcsarnok, 1974) már a kialakult formáit, színeit foglalta össze. Az embert esztergályozott kuglibabává deriválta, hozzá az örök hátterét állította, ezt a sûrû diagonális, párhuzamos irányban fekvõ „gem-kapocs” mustrát. Akkoriban a vörös és a kék Deim kedvenc színpárosítása. Makacsul ismételgeti ezeket a formai és színrekvizitumokat, minden oldalú kifejezésére mindenkor alkalmasan. Illés Árpád (1908–1980) organikus absztraktját valóban nem sorolhatjuk hazai vagy külföldi iskolába. Tojástempera-festése dekoratív, dinamikus, foltjai egyenletesek. Ez elõbbi és az éles határok rendje csillapítják az eredendõ mozgalmasságot (Ernst, 1974). Naiv, népies festõnek szokták mondani Tóth Menyhértet (1904–1980), pedig pictor doctusként, hosszú évek alatt kidolgozott saját elmélete nyomán festette expresszív, vaskos, kövér, kerek testû és -fejû alakjait, kerek a mackó-kaktusz is a képén. Vastagon felrakott, csaknem egyetlen színe a fehér, fehérben, olykor halvány-kékkel, halványrózsaszínnel törve. A csaknem üres, csak vastag faktúrával töltött, megmozgatott felületeket ugyan-csak halvány körvonallal választja el a háttértõl. Ez a – majdnem a semmihez közelítõ – reduktivitása teszi õt a magyar festészet különálló alakjává (Mûcsarnok, 1976).
Térben és idõben, igenis mûvészettörténeti fordulópont, hogy a Mûcsarnok 1977-ben – a már nem önköltséges – Bak Imrét fogadhatta. Ez az elsõ magyar avantgarde kiállítás az intézmény falai között. Pályafutásának ebben az intermezzójában festményein új tényezõ lépett be: a képzet, jelesül a – szkématizált – arc, szempár, orr jelével, jegyével. Az addigi Bak Imrébõl maradtak a tiszta felületek, kemény határok, maradt a geometria, az egyenes, a kör. Bennük is a legfontosabb most a szimmetria – a festmény egyik oldala a másik tükörképe. A régi magyar avantgarde Európai Iskola, majd a belõle kiszakadt tisztán nonfiguratív Galéria a 4 Világtájhoz egyik alapítója Lossonczy Tamás. Festészete csupa közvetett és közvetlen dinamizmus. Motívumkígyói, motívumszalagjai izegnek-mozognak a vásznon. Ebben az idõben kedveli az egymás fölött, bizonyos látszati távolságban álló két síkot, melyek „cselekménye” azonos vagy ellentétes. Gyakran fõszerepet kapnak még a három dimenziót mutató, síkban festett objektek is. Lossonczy képei líraiak, színesen intenzívek. Vidámak, játékosak – súlyos, komoly festõi mondanivalóval (Mûcsarnok, 1978).
Orosz János csaknem mindig ember-, állat- és szörnyalakot vagy azok csoportjait festi. Magánmitológiáját az egyetemes mitológia és a mûvészettörténet keretében jeleníti meg, félig-meddig nyitott allegóriákban (Mûcsarnok, 1979). A Manual iparmûvész csoport a design hatalma elleni zárt védelemre szövetkezett. Név szerint Bán Mariann keramikus, Horváth Márton üvegmûvész, Péreli Zsuzsa gobelines, Péter Vladimír ötvös, Szilágyi Júlia figuratív-textiles és Szilasi Anna szövött-textil-tervezõ. Magasrendû szaktudásuk és szuggesztív mûvészegyéniségük mellett fõ fegyvernemük a tehetség (Mûcsarnok, 1979). A fiatalon elhunyt Ország Lili (1926–1978) emlékkiállítása (Mûcsarnok, 1979) megerõsítette helyét a magyar mûvészettörténetben. Korszakai a tételes szürrealizmus, a városok siratása (egyes történelmi helyek megmaradt romjainak átírása), a Rekviem együttes, az ikonfalak sorozata, meg az alaprajzot és a vertikális síkot summázó Labirintus. Életmûvének java része (nemcsak a Siratás) városokhoz kapcsolódik. Ókori, középkori architektúrát, azok romfalait dolgozza fel látvány szerint, szimbolikusan is, és építi be a saját világába. Az egymás mellé rendezett gazdag motívumtárból válogatva, mozdulatlan merevségbe foglalja a potenciális mozgást.

Aktuális európai mûvészet a Mûcsarnokban (‘70-es évek)

Az elõzõ évtizedben a modern klasszikusok felvonulásának irigylésre méltó szemlélõi voltunk, a bemutatott mûvészeken kívül késõbb is bõven akadt még híresség pesti kiállításra, s kiegészültek nálunk nem eléggé ismert vagy újonnan föltûnt festõkkel és szobrászokkal.
Az akkor mihozzánk képest kulturálisan Nyugatnak számító Jugoszlávia küldte a modern Milan Konjovics festményeit (Mûcsarnok, 1971), akit a háború alatt Konyovits Milánnak ismertünk meg a Tamás Galériában. Kolos-Vary (Kolozsváry Zsigmond) és Pierre Székely párosítása (Mûcsarnok, 1971) sem stilárisan, sem nemzedékeikben nem volt szerencsés, végül is jó tárlatot kaptunk. 1973-ban Édouard Pignon-retrospektív is érkezett a Mûcsarnokba, a festõ 1936–1973 közötti mûveivel, a kubista felfogású tábláktól a vörös, izzó-kavargó, lángnyelvekhez hasonló festményekig. Váratlanul gazdag és korszerû volt a Mai svájci festõk és szobrászok gyûjteménye (Mûcsarnok, 1974), benne Max Bill, Giacometti, Le Corbusier, a korán elhunyt, Velencei Biennále-nagydíjas Zoltán Kemény és az ugyancsak magyar származású Ödön Koch képeivel, szobraival meg Luginbühl és Tinguely mobiljaival. Fritz Wotruba katalógusába Herbert Read elõszava mellé terjedelmes önéletrajzot is írt, s õ maga is jelen volt (Mûcsarnok, 1975) pillérszerû emberalak-szobrainak rendezésekor. Paul Klee jelzésrendszerét és pályafutását is tanulmányozhatta 1912–1938 közötti képein, lapjain az utókor magyar mûértõje. A hatvan, zömében kisméretû Klee-festmény jól elfért a három keskeny oldalteremben (Mûcsarnok, 1976). Híre már megelõzte Hundertwasser komplex kiállítását (Mûcsarnok, 1978). Festményeivel egyenlõ hangsúlyt kaptak a környezetvédelmi elképzelései, föld feletti és föld alatti lakóépületei. Õserdõszerûen szövevényes kiállítási installációjának megépítését saját kiküldött mérnöke mûvezette. Ez a pompás, járulékos szerkezet csaknem elfedte magukat a mûveket, csökkentette mondanivalójuk ütõerejét. Úgy állt a Mûcsarnok kis elõkertjében Pablo Serrano bronz plasztikája, mintha oda tervezte volna (Mai spanyol mûvészet, 1979). A bronz szoboranyag közt – nálunk még újdonságszámba menõ – kézzel mozgatható darab is volt, Miguel Berrocal mûve; a pompás képek közt egy nagyméretû Miró és két Tapies-tábla is látható volt.

Két monstre külföldi–magyar kiállítás

Az egyik külföldi óriástárlat száz százalékig magyar, a másik meg fele-fele arányban. A XX. századi magyar származású mûvészek külföldön címû kiállítást a Szépmûvészeti Múzeummal közösen gondozta a Mûcsarnok, 1970-ben. Passuth Krisztina koncepciója, többéves elõkészítése nyomán, az õ rendezésében. A külföldön élõ, illetve ott elhunyt mûvészeink – és részben személyesen képviselt – szimpóziuma volt ez a nagy tárlat. Csak szemelvényes idézésekre van helyem a terjedelmes és értékes névsorból: Tihanyi Lajos, Orbán Dezsõ, Réth Alfréd modern klasszikusok, a Dél-Afrikában élõ Borbereki Kovács Zoltán; az újítók Moholy-Nagytól Kemény Zoltánig, Nicolas Schöffertõl Pán Mártáig; a fotótörténet alakjai – Brassai, Capa, André Kertész; s az építészek közül – Breuer Marcel, Fred Forbat nevét említem a nyolcvan – nagyrészt – világnagyság közül. Nemcsak bensõséges magyar ünnep volt ez a kiállítás, hanem azt is példázta, kiket adott – és kiket üldözött ki – Magyarország különbözõ történelmi korszakokban. Nemkülönben a nyugati, modern mûvészetnek olyan alkotásait is közszemlére tették ekkor, melyekhez hasonlót még nem vagy csak ritkán láthattunk 1970-ben. (Igaz, az újabb disszidensek – az emigránsok – akkor még nem kaptak meghívást.)
Kevesen emlékeznek rá, hogy Magyarországon volt már egy (B kategóriájú) világkiállítás: a Vadászati, 1971-ben. A Vadászati Világkiállítás helyszíne a Budapesti Nemzetközi Vásár területe, a tárgyak és szöveges táblák mellett élõ állatokat, fehér óriástigrist, koalamedvét, vaddisznókat is bemutattak. Ennek rendezvénye volt a vadászati témájú Képzõmûvészeti Kiállítás a Mûcsarnokban. Közös belépõjegyet nyomtattak, mely még a Szépmûvészetibe is érvényes volt. A mûcsarnoki tárlat négy részlegre oszlott. A jelenkori – beküldött – külföldi képzõmûvészeti anyag egy-két kivétellel a múlt századi hangulatú szalonfestészet, nagyrészt dilettáns munkák, vadászgató urak mûvei, akik tiszta lelkesedéssel festegettek is. A magyar kortárs szekció, kiállítókban és mûvekben egy-két kivétellel, ugyancsak olyan volt – igaz, most politikamentesen –, akár egy országos kiállítás. Olyan unalmas is. Mintha egy másik vadászvilágot találtunk volna a régi mûvészet termeiben. A Magyar Nemzeti Galériától kölcsönkapott XIX. századi és XX. század eleji festmények együttesében Markó Károly, Marastoni József, Györgyi Giergl Alajos, Lotz Károly, Mészöly Géza, Szinyei Merse Pál és Paizs Goebel festményeit is láthattuk. Külön falat kapott az Egyesült Államok a George Catlin-sorozat számára. A zömében mozgalmas tömegjeleneteket, bölényvadászatot, indiánokat ábrázoló festõt naivnak is sorolhatnánk. Becsülete azóta, a „gyökerek” kutatása óta egyre növekedett hazájában. A végére hagytam a tárlat javát, mely az elsõ teremben fogadott: a Szépmûvészeti Múzeum Régi Képtárának raktárából válogatott vadászjeleneteket. Ez a mûtárgyanyag bármelyik kisebb nyugat-európai múzeum dicsõségére válnék, többek közt V. A. Cignaroli, A. Locatelli, Frans Snyders festményeivel. A leningrádi (szentpétervári) Ermitázs egy Geertgen tot Sint Jans-táblával díszítette a Mûcsarnok vadásztárlatát.

A Kisplasztikai Biennále

Külön fejezetet érdemel egy harmadik monstre tárlat, mely – akár az elõbbiek – vegyesen külföldi–magyar: az I. Nemzetközi Kisplasztikai Biennále (Mûcsarnok, 1971). Magyarországon elõször indult efféle kiállítási mûfaj, mondhatnám, tárlatperiodika. Most már két évtizedet is maga mögött tudó és folytatódó biennále (illetve triennále vagy kiállítás lett a címe, ha tágítani kellett a két bemutató közti szünetet). A részvételi szabályzat szerint beküldhetõ legfeljebb 80 cm magasságú, legfeljebb 1 m2 alapterületû kisplasztika, országonként legfeljebb öt mûvész személyenként öt szobra. Az egyes külföldi képzõmûvészeti szövetségek, egyletek nemzeti biztosa válogat, Budapesten tehát nincs zsûri, viszont az egész biennálét a Mûcsarnok összes termében a Mûcsarnok rendezi, nem a biztosok külön-külön. Magyarország egy-egy tekintélyes szobrászának alkalmanként összeállít kisebbfajta retrospektívet, hommage-kiállítást. A biennáléra a szocialista országokon kívül nyugatiak, sõt az Egyesült Államok is kapott meghívólevelet. A korai biennálék örökös hibája, hogy az „országonként öt mûvész öt mûve”, ha összeadjuk a számokat – tengersok. 1971-ben 22 ország vett részt; az 1973-as elõszó már büszkén jelentette, hogy a szobrok „zsúfolásig megtöltötték a Mûcsarnok termeit”. Ezek szerint nem kell deklarálni a zsúfolt biennálék tényét – minden kiállítás halálát. (Késõbb átlagosan 35-re emelkedett a nemzetek száma.) A nagy tárlat másik eredendõ bûne (ilyesmi többé nem fordul elõ), hogy a szocialista országok szobrászata, Magyarországot is beleértve, konzervatív, rosszabb esetben mûvészet alatti színvonalú volt. Kiáltóan érvényesült a Nyugat színes dinamizmusa és a Kelet kontraszelektált, izzadtságszagú szürkeségének kirívó ellentéte. Bár azt se higgye senki, hogy Nyugatról kizárólag modern mûvészet érkezett. Számos országban két vagy több képzõmûvészeti szövetség mûködik egyszerre, ki tudja, hogy a biennále elnökségének melyik egylet színárnyalata a rokonszenves. Így a legdemokratikusabb, jóléti államokból is kaptunk selejtet.
A hetvenes évek négy biennáléját még csak vázolni sincs helyem ezeken a lapokon, csak kiemelnék belõlük néhány nagyon jó, jól szereplõ szekciót vagy egy-egy nagy tehetségû, „jó formában” lévõ külföldi vagy magyar szobrászt. Megírom – vagy ha kell, elhallgatom –, melyik magyar kapott tiszteleti életmû-bemutatót a biennálékon. Az utókor kutatójának érdemes lesz feldolgoznia a pesti biennále-történetet, megírni egy biennále-monográfiát. A vaskos és jól dokumentált katalógussorozat a rendelkezésére áll.
Az elsõ biennálén (1971) megakadt a nézõ szeme az Egyesült Államok, Ausztrália, Ausztria (õk Wotrubát is szerepeltették), továbbá a politikailag végletesen elnyomott, de kulturálisan szemlátomást szabadabb Csehszlovákia kisplasztikai anyagán. A Német Szövetségi Köztársaság delegáltjai mintha egy koncept leckét mondanának föl. Vízválasztó ezen a kiállításon a matéria: az ebben az idõben nálunk megjelenõ szokatlan üveg, plexi, festett fa és a hagyományos kõ- vagy bronzplasztika ellentéte (utóbbiban sem bûn persze dolgozni, mindmáig sem). Magyarország Ferenczy Béni elõtt tisztelgett kollekcióval (írtam 1957-es tárla-táról). Az ötben limitált résztvevõi számot valamilyen „lex” szerint a magyarok kereken tizenegyre növelték (talán, hogy „vattázzák” a termet?) a protokoll élvonalával, jó és rossz szobrászokkal. Schaár Erzsébet is közéjük került, sõt szerencsésen üvegtereket is hozott már. 1973-ban, a II. biennálén még túlteng a hagyományos bronz, a kõanyag, a mûvészek közül kitûnik az indiai V. R. Khajuria faplasztikájával és a jugoszláv Kulanski. Egységesen színvonalas a spanyol és a japán mûtárgyanyag, s érzõdik az ottani olajkonjunktúra a berobbanó, remek venezuelai együttesen. ’73-ban – de különben is – kétségtelen sikere Budapestnek, hogy a biennálét a francia J. Ipostéguy, az olasz A. Pomodoro vagy szellemes, vérbõ, akrilüveg térgörbéivel a nyugatnémet Uli Pohl is megtisztelte szereplésével. Furcsa tünet, hogy számos nyugati mûvészegylet mintha szándékosan gyengébb, konzervatív mûveket küldött volna, talán azt gondolták – helytelenül –, ez jobban megfelel a vasfüggönyön túli ízlésnek. A magyar részlegben a pillanatnyi kultúrpolitika legnagyobb neveit gyûjtötték össze, csoda, hogy már Vilt Tibor is közöttük volt merész, emberábrázoló konstrukcióival. A tiszteleti kiállítást Medgyessy Ferenc emléke kapta.
Két évre rá, 1975-ben szenzáció volt, hogy olyan sztár, mint Oldenburg is szerepelt mûanyag és textilplasztikáival – az Egyesült Államok szekciójában. Ezen a biennálén jó volt különben Finnország modern együttese, példamutató darabokat küldött Franciaország, Hollandia, sõt – a máskor Pesten nem excelláló – Norvégia is, továbbá a nyugati kvalitású jugoszláv plasztikák csoportja. A spanyolok közt R. Muriedas tûnt ki. Feltûnõen gyenge szobrokat láthattunk viszont a kommunista országok részlegeiben. A kiváló modern csehszlovák mûvészetet ebben az évben – úgy látszik – félreállították, unalmas darabokat küldtek helyettük, és ugyancsak kontraszelektív volt a lengyel és a keletnémet anyag. Nincsenek véletlenek; alighanem a keleti tömb összehangolt, balos politikájának, mûvelõdéspolitikájának része volt a kétbalkezes szobrászatnak ilyetén összeválogatásában. A népes magyar gyûjteménybõl egyedül Kõ Pál parodisztikus faszobrai tûntek föl. Vigasztalt – igaz, az elsõ nagyterem egyik oldalára szorított – Bokros Birman Dezsõ hommage-kiállítása.
1978-ra anyagi vagy szervezésbeli okokból a széria címe III. Kisplasztikai Biennále helyett – az egyesztendõs késés miatt – III. Kisplasztikai Kiállítás lett. Ez az elnevezés mindmáig megmaradt, hiszen most már négy éve, 1990 óta a Mûcsarnok felújítási munkálatai miatt, nem lehetett ekkora kiállítást rendezni. ‘78-ban nagyobb személyiségek fémjelezték a tárlatot, feledtetve a zömében rossz szoboranyagot. Az NSZK részlegében Timm Ulrich szerepelt, továbbá mint egyéni résztvevõ – a magyar származású olasz – Amerigo Tot, meg a spanyol Pablo Serrano. Az igen vegyes magyar mezõnybõl kiemelkedett Vígh Tamás tömbös, robusztus, szimbolikus expresszív szobraival, Deim Pál mindenkitõl elkülönülõ plasztikai nyelvezetével, Váró Márton fehér márványrelief drapériáival, melyet kváderekre szabdalt, majd összekeverte õket, továbbá Szöllõssy Enikõ organikus konstruktivitásával. Tiszteleti részleget kapott a sokak által legnagyobb szobrászként számon tartott Kerényi Jenõ expresszív dinamikájú, súlyos, nyitott allegóriákban beszélõ figurális szobraival.
Így, végignézve a budapesti nemzetközi kisplasztikai kiállítások korai szakaszát, most, egy negyedszázad után nehéz észre nem venni a világ szobrászatának hatását a magyarokéra. Olyan daraboknak, melyek házhoz jöttek mihozzánk, hiszen a külföldre való utazást még mindig nem engedélyezték korlátlanul Magyarországon. Amennyiben a Nyugat fõáramlatainak kisugárzása áttételesen hatott, természetes jelenségrõl beszélhetünk; viszont, amikor naiv lelkek egy az egyben vették át a látott külföldi példaképeik gondolatait, kézjegyüket, már elszomorító. Illúzióromboló az ilyenfajta átélés, a másodlagos intuíció, különösen akkor, amikor az eredeti alkotás már a maga idejében is „vieux jeu” volt.

Nyolcvanas évek

Ez az évtized más, mint a többi

Szemléletváltás történt a mûvészetben, ideért a posztmodern, a transzavantgarde vihara, szemléletváltás a politikában is, a szovjet birodalom bukásának elõjátéka, témánkat közelebbrõl érintve a szocreál és posztszocreál kultúra egyre gyorsuló zuhanása. Furcsa átmeneti évtized. Az utókor mondhatná, ugyan mi bajunk volt azzal a puha diktatúrával, hiszen már annyi mindent megengedett, nyíltak a virágok, a kiállítási program lassan olyan lett, akár egy szabad országé. Igen, de alkudozások, civódások árán, a szocialista ideológiát továbbra is hangoztatták, nem akart csendesedni a szocreál retorika, csak éppen semmit sem jelentett.
Írásomban eleddig gondosan kerültem, hogy a mûvészet szervezõirõl, mûvészettörténészekrõl beszéljek: most két esetben kivételt kell tennem. Az egyik Hegyi Lóránd (ma a bécsi Modern Mûvészet Múzeumának igazgatója), aki a nyolcvanas években az egyes kiváló magyar festõket, szobrászokat – igaz, laza – csoportokba szervezte, voltaképpen három nemzedék alkotómunkáját, kiállításait fogta össze Új Szenzibilitás vagy esetenként más megfelelõ címmel. Tárlatokat rendezett, cikkeket, könyveket írt, elõadásokat tartott. Kiállításait adminisztratív és technikai apparátus nélkül valósította meg, késõbb, egy rövid ideig a Mûcsarnok külügyi osztályvezetõjeként. Ezt a munkáját a szemem láttára végezte, mégsem tudnám követni kifogyhatatlan szellemi és fizikai energiát követelõ, szerteágazó tevékenységét. Munkássága nyomán nagyszámú fiatal lépett a transzavantgarde útjára, számos középkorú mester oeuvre-je kapott új erõre. A Hegyi-jelenséget talán az utókornak sikerül összefoglalni, vagy éppen saját maga írja majd meg.
A pártállami Mûcsarnok történetének kardinális pontja 1983, amikor is egy rendelet nyomán az intézmény megkapta a programkészítés és a zsûrizés jogát. Az önállóság kezdetén, még hosszú évekig tiszteletben kellett tartani a Képzõmûvészeti Lektorátusban fölgyülemlett konformista terveket, kiállítási kérvényeket. Így a tárlatok egy király, egy cigány módjára sorakoztak egymás mellett.
A másik személynév, amelyet meg kell említenem, Néray Kataliné (ma a budapesti Ludwig Múzeum igazgatója). 1984-ben lett fiatalon és elsõ mûvészettörténészként a Mûcsarnok igazgatója. Kisujjában volt a magyar és a külföldi mûvészet Ki kicsodája, no nem az állami kitüntetések összege, hanem az alkotások kvalitása és etikai töltése szerint. Ízlés és szakértelem magában nem lett volna elég, Néray tudta, hogy az adott kül- és belpolitikai helyzetben meddig a határig lehet elmenni, hogy aztán jócskán túllépjen rajta. Ennek a stratégiának és taktikának köszönhetõ a Mûcsarnok évtizedes – csak éppen sohasem deklarált – szünet nélküli fesztiválja. A kiállítási mûsort tudniillik most már szakmai értékek és nem fõhatóságok doktrínái alapján állították össze. A visszájáról nézve pedig Néray Katalinnak sikerült a tárlatprogramból a konzervatív „musz anyagot” (musz anyag=[sajtószlengben] amit muszáj közölni, illetve közszemlére tenni) szép csendesen kiiktatni a Mûcsarnokból és galériáiból. A szocreál és a posztszocreál élenjárói az állami kiállítási terület szuverénjeibõl Földnélküli Jánosok lettek. Föl is fortyant egy mûvészkongresszuson a szellemeskedõ korifeus, mondván, hogy a nyolcvanas években a Mûcsarnokot már Divatcsarnokként kell emlegetni.

Országos kiállítások saját és más címen

A kulturális minisztérium úgy gondolta, hogy a leszerepelt nemzeti kiállításokba életet kell lehelni 1982-re, meghirdette – ezen az új néven – az Országos Képzõmûvészeti Kiállítást, 1984-re pedig a következõt (Mûcsarnok). Az emberarcú szocializmus tárlatának szánták, a zsûri is igen liberális volt, csak Nádler remekmûvét utasította vissza. Az elsõ teremben rezideáltak a „nagymenõk”, realisták, viszont a harmadik nagytermet az avantgarde-ok, újabb törekvésûek kapták teljes egészében. Ez bizony korszakos vívmány, ha az Új Mûvek (1971) Noé bárkájához méltó szándékos stíluskeverésére emlékezünk. ‘84-re már hagyományként foglalták el a modernek a harmadik termet. Sõt a protokollterem fogadófalán a klasszicisták ellenpontjaként Korniss, Barcsay, Bálint Endre, szoborral pedig Martyn és a nagyon fiatal Lugossy Mária szerepelt.
1980-ban a Mûvészet és társadalom ijesztõ címe ellenére egészen jó kiállítás (Mûcsarnok), benne képzõmûvészet, iparmûvészet és egy kevés történeti anyag. 1985-ben a XIII. pártkongresszus tiszteletére rendezett 40 Alkotó Év címû gyûjteményben (Mûcsarnok) a nagy mûfajok mellett plakát és karikatúra is szerepelt, jó is, rossz is, hihetetlen mennyiségben. Talán minden darabot reprodukáló, pompás nyomdai kivitelû, jobban mondva proccos katalógusa tette emlékezetessé ezt a tárlatot.
Újabb mûcsarnoki mamutkiállítás volt A Képzõmûvészek és Iparmûvészek Szövetségének Tavaszi Tárlata (1988), melyre mintegy 700 festmény, szobor, grafika, iparmûvészeti tárgy, ipari formaterv és -kivitel gyûlt össze. Valamennyi szövetségi tag részt vehetett zsûrimentesen. A csupán szöveges katalógust a mûvészek ábécérendes mutatója zárta.
Csaknem féléves nyitvatartással a Mûcsarnok történetének egyik legsikeresebb kiállítása a 100+1 éves a magyar plakát címû (1988). A múzeumoktól kölcsönzött 1886–1986-ig terjedõ óriási plakátanyagot tagolva, ízléses, sõt szórakoztató installáció keretezte. A kereskedelmi, politikai, kulturális falragaszok nemcsak a szokásos kiállításlátogatóknak, hanem történészeknek, szociológusoknak és elsõsorban a nagyközönségnek szereztek örömet egy, voltaképpen újonnan feltárt világ publikálásával.
A Fiatalok Stúdiója a nyolcvanas évek valamennyijében is megrendezte kiállítását. Akkorra sem lett belõle a magyar mûvészet elõõrse, de szerencsésen elvesztette magyar Komszomol-mûvészeti szerepét, aminek indították annak idején, a levert forradalom után. A Stúdió olyan gyûjtõ kiállítás lett, mint az „öregek” országos kiállításai (azok ultrakonzervatív sallangjai nélkül). Föllépett benne minden stílus, legjobbak, jók, közepesek és rosszak, modernek, álmodernek (Ernst Múzeum). A Stúdióban kétségtelen támogatást élvezõ fiatalok inkább más mûvészcsoportokban, s nagyszámban önálló kiállításaikon tûntek ki.

Alternatívok csoportkiállításai

Ilyet se látott a világ, a Mûcsarnokban és az Ernst Múzeumban másként gondolkodók csoportosan kaptak szállást a nyolcvanas évtizedben. Ezek szerint felszínre jöhettek a pincékbõl, ki a kultúrházakból, beljebb Székesfehérvárnál is. Némi önkényeskedéssel ide sorolom a remek iparmûvészek kiállításait is, bár õk olvadás nélkül is publikálhattak azelõtt is, kifejezési formáik, tartalmaik és képességeik, célra tartásuk egyenrangú a képzõmûvész alternatívokéval.
Objektek, szituációk és ellenpontok lágy anyagokkal. A hosszadalmas, nem éppen szocreál hangvételû kiállítás címe is (Mûcsarnok, 1981) egzakt. A textiltervezõk elmúlt éveinek alkotásaiból válogatták össze, fõleg konceptuális mûvekbõl. A Fehér-fekete a konstruktivisták (Bak, Csiky, Fajó, Gulyás Gyula, Haraszty és Hencze) elsõ, mûcsarnoki (1982) föllépése volt. Nem zászlóbontás, csak az önmagukhoz való hûség deklarálása ez, újonnan meghódított terepen. Irányt mutató címet kapott a Frissen festve (Ernst, 1984), az akkori magyar szövegkörnyezet igen merész, s fölsõ hatóságok által nem szívesen fogadott tárlat, mely Erdély Miklóstól a kezdõ Mazzag Istvánig állította hadrendbe a valóban legfrissebb darabokat. A Pillanatképek (Mûcsarnok, 1985) voltaképpen csak a Hegyi Lóránd-féle válogatás mûcsarnoki nyomulásának volt egyik színtere (a többi a Mûcsarnokon kívül mutatkozott be). A katalógus még – mintegy mentségként – megjegyzi, hogy ez egy grazi magyar tárlat felújítása, példázza a fiatalok új tendenciái elõtt tornyosuló akadályokat. A textilforradalom kezdetének huszadik évfordulóját mûvészeik egy monstre kiállítással (Eleven textil, Mûcsarnok, 1988) ünnepelték, a tõlük megszokott színvonalon.
A magyar mûvészet fejlõdésének gyorsulása nem áll meg a fõvárosban, 1988-ban már érett volt az idõ a szentendrei mSZAFTm csoport plenáris kiállítására az Ernst Múzeumban. (SZAFT – Szürreális, Absztrakt, Figurális, Tárgyias, de mind a négy betûnek van több jelentése is.) Az mSZAFTm gerince a már 15 éves szentendrei Vajda Lajos Stúdió. Szentendrén – úgy látszik – a hely szellemének kisugárzása kimeríthetetlen, hatvan év után is újra virágjában állt egy fiatal, markáns, vakmerõ, autodidakta tehetségekbõl álló, többirányzatú, fõvonalában neodadaista, illetve performer csoport. Sokszínûségük mellett egyek a polgárpukkasztásban, pontosabban – még a kommunizmus utolsó esztendeiben is – a pártfunkcionárius-pukkasztásban. Az õket értõ közönség és sajtó elõtt sikerük ugyanolyan átütõ volt, mint a korábbi vidéki, illetve a korszakunkon túli késõbbi tárlataiknak.

Szakadatlan fesztivál

Mint néhány lappal elõbb írtam, a nyolcvanas évek kiállítás-sora – akcelerációval – mintegy szünet nélküli fesztivál, csak akkor nem láttuk ilyen világosan és nem deklaráltuk. Csupa jó festõ, szobrász rendezett kiállítást és a nívó nem hullámzott. A haladó mûvészek szalonképesek (Mûcsarnok-képesek) lettek, és a „tûrt-tiltott” mûvészet saját értékrendje már kezdettõl sokkal szigorúbb, sokkal szilárdabb volt, mint a Kossuth-díjasoké. A puha diktatúrának ebben a stádiumában ugyancsak megsokasodtak azok a bemutatók, melyek említésre méltók.
Az önálló kiállítások taglalásakor alig marad több helyem, mint a névsort leírni. Ez is jelent valamit. Sokat.
Molnár Sándor az emberi test belsejét tárta föl olajfestményben, ez a tájanatómia olyan pompás, akár a püspöki miseruha, királyi palást (Mûcsarnok, 1981). Visszhangként egy miniszterhelyettes rohant le a kiállításra – ijesztõ reagálás –, de nem tiltotta be. Viszont a sajtó összehangolt támadást indított Molnár ellen. A fastruktúráiról ismert Csiky Tibor (1932–1989) különbözõ konstruktivista fémplasztikáival mutatta be új stílusát. Csakis tömör fémbõl lángvágott objekteket és 17 cm-nél nem kisebb érmeket. Felületkezelésében váltogatja a durvát a finommal (Dorottya, 1980). Az antik építészet elemeit dobálta össze kényekedve szerint Felvidéki András városain, utcáin, lebegõ épületein (Fényes, 1980). Éles határú, gyönyörûen festett, szürrealista absztraktot követett akkoriban Szemadám György (Fényes, 1980). Majdnem a teljes Dorottya Utcai Galériát beépítette fa-, üveg-, féminstallációjával Lugossy Mária. Címe: Gyorsuló tér (1981), óriásira nagyított, fekete-szürke-fehér játékkártyalapokkal mutatkozott be Kelemen Károly a Belvárosban (Dorottya, 1982), az Utolsó Vacsora témát dolgozta föl Kemény György tévékészülékek, bravúros rajza és koncept összefoglalásával készült installációjában (Dorottya, 1982).
A kultúrpolitika határköve, hogy Keserü Ilona gyûjteményes kiállítását a Mûcsarnok három, középsõ nagytermében lehetett megrendezni (1983), s ugyanitt retrospektívjében túlnyomó az absztrakt, s dominál a piros. Nem öntörvényû, hanem indokolt absztrakció az övé. Keserü a modern magyar mûvészet klasszikusa; az is volt elsõ ecsetvonása óta.
1983-ban nyílt meg Schéner Mihály gerincében magyar popart-tárlata; szerepeltek monumentális faszobrai is. A Mûcsarnok Kamaratermében Szöllõssy Enikõ, mintegy lírai-konstruktív acél, sárgaréz és fa objektjeit mutatta be, ugyancsak a Kamarában – az össze nem illõ, de összetartó – Banga Ferenc tollrajzaival, Záborszky Gábor mûveivel és El Kazovszkij installációjával nyílt kis tárlat. Utóbbi a nagyterembõl leválasztott külön bokszot kapta, melyet kedvére rendezhetett be (1983). Maurer Dóra kiterjedt munkásságát a szürrealizmustól a konstruktivizmusig, a fotótól a filmig gyûjtötte egybe az Ernst Múzeum (1984).
Az emigrációból hazatért Gyémánt László a még idehaza és külföldön festett munkáit hozta a Mûcsarnokba (1985). Vele kezdõdött a magyar pop, iránya egy poszt-pop, illetve lírai hiperrealizmus.
Ebbõl, a csaknem névsorra szûkített beszámolóból világosan ki lehet olvasni a tárlatelosztás kedvezõ tendenciáit. 1985-ben pedig már Nádler István foglalta el a Mûcsarnok középsõ teremsorát gyûjteményes kiállításával, benne az akkor legújabb hûvös absztrakt-expresszionista festményeivel. Igaz, hogy csak oldalteremben: a Gyarmathy Tihamér-kiállítás összefoglaló volt. Az ötvenes évek nonfigurációival kezdõdött, több korszak képeit kihagyva a tárlatot a legújabb mûvek zárták. A Keserü- és a Nádler-retrospektívhez hasonló fontosságú a mûcsarnoki háromtermes Bak Imre-gyûjtemény, melyben már megjelentek a síkból axonometrikus perspektívába lépõ és a régi, konok szimmetriával szakító architektonikus festményei (1987).
Összefoglaló kiállításán Hencze Tamás (Ernst, 1987) hengerrel fölhordott struktúrái, háromszögletû képei mellett visszatért a gesztushoz, csak a spontán alkotómódszeren lépett túl. Birkás Ákos ekkor kötötte le magát (Mûcsarnok, 1987) azóta is folytatott törekvéséhez, egy álló ellipszis forma, azaz a redukált, szkématizált emberi fej mellett, Pinczehelyi Sándor tovább kutatta, variálta nemzeti színeinket a magyar PFZ-t, másfelõl a sarló és kalapács emblémát síkban, térben, environmentben (Ernst, 1987). Egy félrevonult, önálló festõ, Gedõ Ilka (1921–1985) posztumusz gyûjteményét válogatták össze, vékonyan festett, lazúros, fakó, mégis intenzív színhatású rokokó, gótikus, szecessziós mellképeit, figuráit, és késõbb szürrealista-absztrakt tábláit. A quattrocento vagy XVII. századi holland festészet modorában adja elõ mai szimbólumait, alakjait, tömegjeleneteit Balla Margit (Mûcsarnok, 1988); ismeretlen korba, ismeretlen országba vezet Helényi Tibor, a rajzolás magasiskoláját, a ló és lovas ábrázolásának problémáit adva, simán festett monumentális képein (Ernst, 1988). Szellemi rokonságuk folytán egymás mellett két kiállítást (Ernst, 1980) rendezett Bukta Imre és Samu Géza (1947–1990). Bukta a közös mezõgazdaság képeibõl, rekvizitumaiból (pl. pszeudo-szerszámok, gépek), trágyaidomból állította össze a tárlatát a vidék nyerseségének persziflázsaként, de egyúttal honvágya is érzõdött választott tárgya iránt. Samu Géza saját folklórt, önálló kulturális antropológiát talált ki magának; versenyre kel a teremtéssel is, amikor saját faunát, antropomorf fákat farag ki különbözõ nemes fa- és fémanyagokból. Sass Valéria, nálunk akkor még ismeretlen módon nyers, gyalult fa-objektekkel installálta be az Ernst Múzeumot (1988) elválaszthatatlanul egybeötvözve magát a mûvet és a kiállítótermet.
Az Új Szenzibilitás fiatal kiállítói egy idõszakban sorakoztak kiállításaikkal. Fehér László a hiperrealistából a transzcendens figurálisba való átmeneti korszakában – kétféle festményanyaggal – jelentkezett a Mûcsarnok Kamaratermében (1988), Halász Károly pedig poszt-geometrikus pötty-struktúra-fotó-objekt komplexumaival a Dorottya Utcai Galériában (1988). Kirobbanó sikere volt Mazzag István hiperintenzív, flamboyant festékfelvetésének, bizarr, montázsszerûen szétszórt ember-, állat-, gépábrázolásainak (Dorottya, 1988). Ugyancsak vonzóak voltak Mulasics László (Dorottya, 1988) sárgás chamois és fekete színû, az antik enkausztika eljárásával elkészített színmezõi. Ez a festészet geometrikus, sosem steril, a szerkezetbe belépnek látványi emlékfoszlányok is. Mulasics együttese: vérbõ redukció. Az ebbe a körbe tartozó Soós Tamás figurái után színszegény absztrakt expresszionista táblákat hozott (Dorottya, 1989).
Persze más törekvésû prominensei is voltak a fesztiválnak. Hosszú rajzbeli munkássága után Haász István elsõ festménypublikálása sikert hozott. A kockák szerkesztésének összes erénye mellett Haász színeiben is egyénített (Dorottya, 1988). Hosszú absztrakt évei után Váli Dezsõ egyszeriben elkezdte a látványt festeni, jelesül a saját mûtermét. Csakis azt. Számtalan változatban, minden órában, mindenféle megvilágításban, hajnalban, délben, este. A nagy üvegablak uralkodik, néhány kis bútor, különben a mûterem üres. Váli a verizmusig puritán – és gyönyörûen fest (Ernst, 1990). Gulyás Gyula fejébe vette, hogy kizárólag Marilyn Monroe-t adja elõ. A színésznõrõl készült színes magazinképeket ragaszt föl, s építi össze konstruktív fémplasztikával, máskor meg is mintázza hõsnõjét, ezzel egyúttal Monroe korának kultúráját és a M. M.-mánia forrásait kutatja (Dorottya, 1990). Ágakból, gallyakból, azok lehúzott háncsaiból pólyázott fadarabokból alkot Orosz Péter; ókori egyiptomi, bibliai és freudi szimbólumokban beszél eleven anyagával (Dorottya, 1990).

A Helikonban

Ez a kis terem nem azért kapott külön fejezetet, mert rövidesen bezárták, hanem ebben az évtizedben mintha önálló profilt kapott volna. Baranyay András a litográfia helyett fényképezni kezdett, lemezét manipulálja, papírját színezi, roncsolja, s a legegyszerûbb témáit velázquezi hõfokon adja elõ (1982); Joláthy Attila egypólusú, késõbb kétpólusú perspektívával teremt térgeometriát, olyan testeket, melyek az ókori mezopotámiai Zikkuratokra emlékeztetnek. Hozzá csakis tört színeket vet föl (1982). Magyarországon Halbauer Ede állított ki elõször xerox mûveket, 1983-ban. Bandázsba csavart torz emberfejei, kezei a klasszikus expresszionizmussal is rokonok. Weöres Sándor (1913–1989), talán legnagyobb költõnk szeretett a versei mellé a kéziratpapírra rajzolgatni. Karikaturisztikus grafikákat, melyek azonban nem karikatúrák. 1982-ben rábeszélték a kiállításra, ennek címe: Üdvözlet Nimolitániából. Az elõszót Tandori Dezsõ írta. 1985-re már Tandori állította ki ugyanitt egyedülálló, becses, saját maga kreálta, sokszorosító-grafikai eljárással készített monotípiáit.

Képzõmûvészet és iparmûvészet: ekvivalens

Fenti tételemet a hatvanas évek óta sokat hangoztatom. Különösen eredménydús évtizede volt az iparmûvészeknek is a nyolcvanas. Szenes Zsuzsa textiltervezõ fõ alakja volt mûfajának, 1985-ben (Mûcsarnok) intellektuális lírája a konceptet, a poszt-konceptet célozta meg (létezik ilyen), csodás szépségû, mívesen megdolgozott gúnyiratokat állított ki. Miniplasztikát, kisplasztikát, sõt monumentális tárgyakat is. Gipsszel, mûgyantával merevített textilfigurákkal népesítette be Gecser Lujza (1943–1988) káprázatos, tükrös installációját, ez a mûfaj annyira illik neki. Szimbolizálta az életet, az azt megelõzõ szférát, s most már látjuk a halál utánit is (Mûcsarnok, 1984). Fölnagyított rovarokat, repülõ rovarokat, repülõgépeket szõtt Nagy Judit a magasztos gobelinbe (Dorottya, 1986), a tárgy és az elõadás ellentétével a koncept új útjaira lépett. A gobelint elõször Péreli Zsuzsa tette modern (posztmodern) mûnemmé. Ironikus és transzcendens jelenetei kivitelükben is igézõk, pedig ez a kiállítás csak egyik állomása volt gobelines útjának (Mûcsarnok, 1987). Absztrakt és geometrikus textileket állított ki Szilvitzky Margit a Mûcsarnokban (1988), Balázs Irén pedig a magyar folklór nyelvén mondta el konceptuális mondanivalóját síkban és térben (Mûcsarnok, 1989). Jó fél évvel elõre megjósolta Hübner Aranka a magyar rendszerváltást. Ünnepeink címû textiljén lerobbant gyárhomlokzatot alakított, rajta az ünnepi, fényes embléma és a vörös zászlók. Hasonlóan szellemes a többi mûve is, és mindet hernyóselyembõl applikálta, a legfinomabb munkával (Mûcsarnok, 1989).

Külföldi tárlatparádé Pesten

A vendégkiállítások is naprakészen tájékoztattak a mûvészet állásáról. Már lehetett Nyugatra utazni, de aki itthon maradt is, sokmindent megtudott.
Nicolas Schöffer mobiljait és fénymobiljait végre szülõhazájában is megismerhettük (Mûcsarnok, 1982). A bécsi Modern Mûvészet Múzeuma szinte lekopasztotta falait, hogy a magyarokat tájékoztassa az egyetemes festészet és szobrászat friss vívmányairól. Ez a zömében a Ludwig-gyûjteménybõl vett anyag máig is emlékezetes Magyarországon. A nyugatnémet Metzger-gyûjtemény megmutatta a „vissza a festészethez” tendencia monumentális „heftig”, heves elõadás példáit, az avantgarde-on túli eredményeket (Mûcsarnok, 1984). A Mûvészet és forradalom kiállítás az orosz avantgarde-ot taglalta a húszas évektõl, a teljesség igényével. Váratlan volt számunkra az orosz izmusokkal szembesülni, s éppen ott megtalálni az õsforrást, aktuális kérdésekre éppen a Szovjetunióból kapni választ. Sztálin alatt aztán vége lett a mûvészet virágzásának, csoda, hogy ennyi sok megmaradt belõlük (Mûcsarnok, 1984).
Világnagyságok monografikus kiállításával is elkényeztetett bennünket az évtized. Az avantgarde klasszikus festõje, szobrásza, építésze, teoretikusa, a svájci Max Bill reprezentatív tárlatát küldte, azaz hozta – mert maga is itt volt – Budapestre (Mûcsarnok, 1988). A lengyel Magdalena Abakanowicz is eljött monumentális textil-, faobjektjeit és a maga elnevezte abakanokat kísérni és reprezentálni. Voltaképpen szellemi rokon a két nonfiguratív, filozofikus festõ: a nyugatnémet Emil Schumacher és a svájci Armando. Schumacher táblái vörösek, agyagszínûek. Armandóé mind vastagon föltett fekete. Ez a két mûvész is megtisztelt bennünket látogatásával (Mûcsarnok, 1988, 1989).
A külföldiek közt kell említenem a Franciaországban élõ Csernus Tibort is. Retrospektív kiállítására Magyarországról, külföldrõl is összegyûjtötték életmûvét, kitûntek archaizáló, de modern gondolatot hordozó kompozíciói, elsõsorban a sötétbarnás tónusú caravaggieszk festmények (Mûcsarnok, 1989).
A külföldi magyarok Tisztelet a szülõföldnek fellengzõs címével kapták a második kiállításukat (Mûcsarnok, 1983). A tárlat valahogy elvesztette a báját, hiszen a külföldi mûvészet már nem volt elérhetetlen tiltott gyümölcs, meg aztán a rendezõség túlzottan nagyvonalú volt a jelentkezõkkel szemben, így a tárlat a szokásosnál is zsúfoltabb lett, hozzá alaposan felhígult, s a valóban kiváló mûvészeket elnyomta a mennyiség.

Kisplasztika `80 –`90

A kisplasztikai triennálesorozat folytatódott a nyolcvanas években is. Az V.-en (1981) kiemelkedett Franciaország (anyagában Patrice Alexandre szobrával), Kuba, Lengyelország, Nagy-Britannia, Spanyolország. Még uralkodik a hagyományos bronz és a márvány anyaga, s a felületes szemlélõ igen nagy hasonlóságot talál a keleti és a nyugati plasztika között. Új médium, új plasztikai anyag a poliészter – éppen a magyar részlegben tûnt fel, Paizs László mûveiben. Az egykor „tûrt” Schaár Erzsébet posztumusz, tiszteleti kiállításán már mint klasszikus tért vissza – méltán. A rendezés ötlete, hogy néhány nagyplasztikáját is kiállították, illusztrációként.
A VI. triennálén (1984) két technikai újítás: az egyik, hogy ötrõl négyre csökkentették egy nemzet résztvevõinek, szobrainak számát, a másik, hogy a tárlatot nem nemzetnevek szerinti ábécében rendezték, hanem stíluskörök szerint, nemzetközileg. Kissé nagyképû dolog osztályozni a világ mûvészetét, de így rövidebb. Kiemelkedett Dánia (Jan Norman). A magyarok közt említendõ Csiky Tibor. A tiszteleti terem Vilt Tibornak jutott, életmûvét és monumentális szobrait is képviselõ kisplasztikai szériájának bemutatására.
A VII. triennálén (1987) Amerika, Ausztrália, Ausztria, Franciaország (mezõnyében: Claude Levesque, Vladimir Skoda és Daniel Spoerri), Hollandia, Kuba, NSZK. A magyar szekció minden oldaláról megmutatta szobrászatunkat remek képviselõivel: Haraszty István, Jovánovics György, Lugossy Mária, Samu Géza. Idõs korában az elsõ nagyobb kiállítása volt, kései hommage-ként Berczeller Rudolfnak (1912–1992). Attrakciója a nyomorékok szériája, méhész dróthálóból hidegen hajtogatott, alumínium, szprével lefújt alakok. Jóllehet mind befért az egy köbméteres méretbeni szabályzatba, monumentálisabbnak látszottak, s a magyar és az egyetemes mûvészetben egyedülállóan szuggesztívak, megrendítõek.
A VIII. (1990) triennále szervezési fogása, hogy egy szekcióban négy helyett már csak három szobrász három munkájával vehetett részt. Ez a termek telítettségén némileg segített. Az egész kiállítás magas színvonalú, de kiemelkedõ szereplõt nem találni benne, talán az amerikai Nancy Graves kivételével. Szép névsor a magyaroké: Sass Vali, Sugár János és Várnagy Ildikó. Kései, késett elismeréseként Jakovits József (1909–1994) kapta a tiszteleti termet. Jakovits par excellence szürrealista szobrász párját ritkítja a magyar mûvészettörténetben. A legtöbb darabja idol. Szinte valamennyin újabb és újabb ötletet produkál, alakjai telve játékkal, humorral, iróniával, szexszel, és gyakori fordulata a férfi és nõi nemi jelleg keverése egy alakon belül. Modern figuráit hagyományos anyagokból mintázza, mesterfokon, bár kedveli a mûanyagokat is. Különleges értéke ennek a kiállításnak a forradalmi rajzsorozat, melyet Jakovits 1956 október 23-ától november 7-éig készített Budapesten. Hiteles dokumentum, bár semmi engedményt nem tesz sem a konkrét történésnek, sem a látványnak; elvontsága töretlen.

Konklúzió

A Mûcsarnok fent taglalt negyven éve: a hivatalnak packázásai a mûvészettel – a mûvészet packázásai a hivatallal.

A tanulmányban szereplõ képanyag Frank János fotógyûjteményébõl, illetve a Mûcsarnok archívumából származik.

 
A MÛCSARNOK IGAZGATÓI

Szurdi Márta
Luzsica Lajos
Széll Jenõ
Luzsica Lajos
Czéh József
Ormos Tibor
Hidvégi István
Néray Katalin
Keserü Katalin

GÁBOR ESZTER
A MÛCSARNOK ÉPÜLETE

Az elõzmények

„Midõn 1877-ben az orsz. magyar Képzõmûvészeti Társulat Andrássy-úti mûcsarnoka létesült, általános volt a nézet, hogy a magyar képzõmûvészet hosszú idõre kényelmes és minden igénynek megfelelõ palotát nyert.
Két évtized sem mult el azóta, és képzõmûvészetünk oly örvendetes, nem várt lendületet vett, hogy az Andrássy-úti mûcsarnok helyiségei egyenkint és összes térfogatukban is ma már teljesen elégtelenek. Nagy terjedelmû képek, a milyen például Matejkónak a budapesti Vigadóban kiállítva volt «Grünwaldi csatája», Munkácsy «Honfoglalása», továbbá a mindinkább monumentális irányban fejlõdõ szobrászatunk termékeinek befogadására a mûcsarnok helylyel egyáltalán nem rendelkezik. A rendes téli kiállítások idején a képeknek helyszûke következtében való célszerûtlen függesztése miatt a mûvészek, a helyiségnek fõleg az estélyi nyitási órák alatt szorongásig telt volta miatt pedig a látogató közönség emel állandóan jogosult panaszt.
Az orsz. magyar Képzõmûvészeti Társulat maradandó érdemeket szerzett már a magyar képzõmûvészet érdekeinek társadalmi úton való elõmozdításával, de hogy a most tárgyalt bajon segíthessen, ahhoz nincs elegendõ anyagi ereje. A kormányhoz fordúlt tehát segítségért, részletesen indokolt emlékiratában helyesen utalva arra, hogy a képzõmûvészeti kiállítások csarnokának kérdése legalkalomszerûbben s a képzõmûvészet kívánalmainak a közelgõ országos kiállítás érdekeivel való összekapcsolása által leginkább elviselhetõ pénzbeli áldozattal most a millennáris országos kiállítás létesítésekor lenne megoldható. Kétségtelen ugyan, hogy az új mûcsarnok valahol a város központi részeiben elhelyezve legjobban felelne meg rendeltetésének, de ily elhelyezésre a fõ- és székváros rohamos fejlõdése folytán óriásilag emelkedett telekárak miatt ez idõ szerint gondolni is alig lehet, de meg a hely kijelölése, a tervbe vett utca- és térszabályozásokra való tekintettel egyelõre nagy nehézséget okozna s egy ilyen végleges épületet a millenniumig létesíteni is lehetetlen.
...örömmel kellett tehát fogadnom a fõ- és székváros 1894. évi január hó 10-én tartott közgyûlésének 31. kgy. sz. a. közölt ama határozatát, hogy az Andrássy-útnak a Városligetbe torkolásánál ott, ahol a közúti forgalom a város minden irányából összefut, 4000 négyszögméternyi területet 30 évi használatra ingyen, illetve a földesúri jog elismeréséül kikötött egy darab 20 koronás arany évenkénti lefizetése fejében, a képzõmûvészeti kiállítási épület céljára átengedett. Ez a terület az ezeréves országos kiállítás tervezett fõbejáratához oly közel esik, hogy a kiállítási területnek kiegészítõ részét képezi, s így a rajta emelendõ mûcsarnok az orsz. kiállítás látogatói által a kiállítással együtt lesz megszemlélhetõ s a kiállítás bezárta után rendes évközi tárlatok céljára fog szolgálni; s így orvoslást nyer azon a magyar képzõmûvészetre oly rendkívül zsibbasztólag ható állapot is, mely az Andrássy-úti jelenlegi mûcsarnok szûk volta miatt már-már tarthatatlannak mondható.”1
Gróf Csáky Albin vallás- és közoktatásügyi miniszter parlamenti elõterjesztésének fenti indoklásában tömören ismertette a Mûcsarnok elõtörténetét; minden lényeges momentumra kitért, alig marad kiegészítenivalónk. Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat (OMKT) mûködésének elsõ évtizedeiben bérelt helyiségekben rendezte kiállításait. 1865-tõl a Magyar Tudományos Akadémia palotájában béreltek helyiséget, de az is szûknek és nehezen megközelíthetõnek bizonyult, ezért az Andrássy út parcellázásakor az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat az elsõk között, még 1872-ben jelentette be igényét mûcsarnok építésére alkalmas telekre. A kiválasztott hely az Andrássy út középsõ szakaszán, a Vörösmarty és az Izabella utca közötti középsõ tömbben, a késõbbi Mintarajztanoda (Képzõmûvészeti Fõiskola) és Zeneakadémia között a forgalom szempontjából optimális volt. A kiállítási funkciók szempontjából ez távolról sem mondható – a zártsorú beépítés, a viszonylag kis telek végül is megoldhatatlan problémákat okozott. Lang Adolf, a megbízást pályázaton elnyert tervezõ nehéz feladatot kapott, mert az alig 330 négyszögöles telekre 235.000 frt költségelõirányzatból úgy kellett monumentális homlokzatú épületet terveznie, hogy abban az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat kiállító- és hivatali helyiségei mellett az akkor alakuló Iparmúzeum gyûjteményei és helyiségei is helyet kapjanak. (Ez utóbbira azért volt szükség, hogy az építkezésre felvett kölcsönök törlesztõ részleteit a múzeumot fenntartó Vallás- és Közoktatásügyi Minisztériumtól kapott bérleti díjból tudják fedezni.) Lang a viszonylag kis telket négy oldalról körülépíteni kényszerült, hogy a kívánt helyiségeket elhelyezhesse rajta. A magas-souterreinben (ahol ma a Bábszínház van) és a földszint egy részében kapott helyet az Iparmúzeum, a földszint többi részén és az emeleten voltak az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat helyiségei, az egyik oldalon, a közbetolt II. emeleten még egy titkári lakásnak is szorítottak helyet. Nem csodálható ezek után, hogy a kiállító termek kicsiknek, a megvilágítás pedig elégtelennek bizonyult, annak ellenére, hogy a veronai Palazzo Bevilaqua analógiájára készített épületével Lang az Andrássy út egyik legharmonikusabb kis palotáját alkotta meg. Az építkezés 1875 tavaszától 1877 õszéig tartott, november 8-án a király jelenlétében ünnepélyesen avatták fel az épületet. Az Építési Ipar címû szaklapban Pártos Gyula (Lechner Ödön késõbbi tervezõtársa) írt részletes ismertetést róla, és már akkor, a felavatás után néhány héttel kifogásolta, hogy rossz a kiállítótermek világítása.2 Ez a kezdetektõl ismert probléma csak fokozódott azáltal, hogy az évek során egyre növekedett a kiállító mûvészek száma, egyre szaporodtak a kiállítandó mûvek, tehát a falakat szinte be kellett borítani képekkel (a késõbbi években már négy sorban egymás fölé akasztották õket), és egyre több kép került alig világított „vak” felületre. Tovább nehezítette a helyzetet, hogy az építés idején még nem számoltak a szobrászattal – a Mûcsarnokot valójában képtárnak építették –, így a nyolcvanas évektõl kezdve egyre nagyobb számban jelentkezõ plasztikák, sõt nagyméretû szobrok elhelyezése szinte lehetetlennek bizonyult. A szobrokat az emeleti szûk folyosókra, a sötét lépcsõházba vagy az utcára nyíló szûk elõcsarnokba helyezték el, és arra is volt – sokszor felemlegetett – példa, hogy az épületbe be sem férõ nagy szobrot az utcán kényszerültek felállítani. A kilencvenes évek elejére nyilvánvaló lett, hogy valamit tenni kell. 1892-ben az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatósága tervbe vette, hogy a telektömb közepérõl egy 11 méter széles, határos teleksávot hozzácsatol az ingatlanhoz, és arra toldalékot építtet. A terveket el is készíttették Gerster Kálmánnal, de a megoldás nem mutatkozott kielégítõnek.3
Az 1885. évi Országos Általános Kiállítás alkalmából a Városligetben a Stefánia út mentén Pfaff Ferenc terve szerint épült a kiállítási képzõmûvészeti csarnok, amely Kiállítási Mûcsarnok néven volt ismert. Ez szabadon álló, földszintes épület volt, világítás szempontjából tehát sokkal kedvezõbb helyzetû, mint az Andrássy úti. Alapterülete 1250 m2; volt két felülvilágított nagyterme (15x8 m) és hat oldalvilágítású mellékterme, továbbá négy, egyenként 17,70x4,40 m méretû oldalterme. A felülvilágított termek 8 m, az oldalvilágításúak 6 m magasak voltak.4 Ez az épület kiállításra sokkal alkalmasabb volt, hátránya volt azonban, hogy a hétköznapi forgalom vonalán kívül esett. Állandó kiállítóhelynek tehát nem volt célszerû használni. Ezzel és közepes méretével magyarázható, hogy az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat nem törekedett megszerzésére. A kilencvenes évek elején felmerült, hogy a Kiállítási Mûcsarnok épülete kibõvítve talán alkalmassá tehetõ a kívánt célra, de az illetékesek úgy ítélték, hogy költséges külsõ kialakításához alkalmazkodó bõvítés „közel annyi költséget igényelne, a mennyiért a technika legújabb vívmányainak felhasználásával egy, a jelen viszonyok között minden tekintetben, tehát fekvés, terjedelem, világítás és biztonság tekintetében tökéletesen megfelelõ, egészen új épületet lehetne emelni.”5 Ezt a megoldást tehát elvetették. A Kiállítási Mûcsarnok Zsolnay-majolika burkolatú épületét természetesen nem bontották le a kiállítás bezárása után; egy ideig a Történeti Képcsarnok, 1896-ban a millenniumi kiállítás alkalmával az egészségügyi csoport, késõbb a Fõvárosi Múzeum kapott benne helyet. Legutóbb, a Mûcsarnok újjáépítése idején, mint a Mûcsarnok Kiállítási Csarnoka (Palme-ház) mûködött (Olof Palme sétány 1.)
A Gerster-féle terv ismeretében már világos volt, hogy az Andrássy úti épület bõvítésével az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat kiállítási problémái nem oldhatók meg, noha a tervezett millenniumi országos kiállítás közeledte a megoldást elodázhatatlanná tette. 1893-ban már eldöntött tény volt, hogy Magyarország fennállásának ezeréves évfordulóját soha nem látott pompával fogja megünnepelni az ország. A pompa nem merült ki múló látványosságokban, maradandó mûvek sora készült ez alkalomra. Egyrészrõl fontos, nélkülözhetetlen építkezéseket idõzítettek 1896-ra, ekkor készült el az Országház épületével szemben, a majdani Kossuth Lajos téren a Kúria épülete, ekkor adták át a közönségnek az Iparmûvészeti Múzeum saját épületét az Üllõi úton, a Lánchídtól délre két Duna-híd építését is tervezték, bár közülük csak a Ferenc József híd (a Szabadság híd) készült el még a millennium évében (az Erzsébet híd építése mintegy évtizedet késett). Másrészt az 1896. évi VIII. törvénycikk, az ún. millenniumi törvény a budapesti városligeti millenniumi emlékmû, az ország hét különbözõ pontján felállítandó kisebb millenniumi emlékmûvek, a budai Szent István-szobor felállítása mellett a budapesti Szépmûvészeti Múzeum és az ország különbözõ vidékein 400 népiskola létesítésérõl is intézkedett, mindezek fedezetére több mint 5 millió frt-ot biztosítva. Ennek az összegnek nagyobb fele, 3.200.000 frt a Szépmûvészeti Múzeum céljait – épület emelését és a gyûjtemény bõvítését – szolgálta. Magyarország történetében valószínûleg példa nélkül álló eset, hogy a költségvetésbõl ilyen hatalmas összeget fordítottak mûvelõdési célra.
Az ezredéves ünnepségek központi rendezvénye azonban a fél évig nyitva tartó millenniumi országos kiállítás volt. A kiállítás két fõ részbõl állt: a tizenegy évvel korábbi kiállításhoz hasonlóan bemutatták az ország aktuális állapotát, gazdasági fejlõdését dokumentáló termékeket, kulturális és mûvészeti alkotásokat; ehhez kapcsolódott a millennium által indokolt visszatekintõ rész, a „történeti fõcsoport”, amelyben a lehetséges teljességgel igyekeztek az ország történetét és ezen belül kultúráját és mûvészetét bemutatni. A képzõmûvészeti részleg nem tartozott egyik fõcsoportba sem, de mindkettõhöz kapcsolódott. Az elõzetes elképzelések szerint az aktuális mûvek bemutatása mellett visszatekintõ részt is terveztek, tehát a helyigény nagy lehetett, mindenesetre nagyobb annál, hogy bármely meglévõ mûcsarnok alkalmas lett volna a kiállítandó anyag befogadására.
1893 februárjában az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat választmánya által kiküldött bizottság – gr. Andrássy Tivadar elnök, Feszty Árpád, gr. Keglevich István, Keleti Gusztáv, Pártos Gyula, Szalay Imre, Zala György tagok és Szmrecsányi Miklós titkár – Emlékiratot készített „a Milleniumi Országos Kiállítás alkalmára egy maradandó mûcsarnok felépítése tárgyában”. Az 1893. február 6-án kelt írásban kifejtették, hogy a meglévõ kiállítóhelyek miért nem alkalmasak a millenniumi kiállítás alkalmából megrendezendõ nagyszabású képzõmûvészeti kiállítás befogadására. Ismertették a Társulat anyagi helyzetét, amely nem tesz lehetõvé nagy építkezést.
A Társulat vagyona két ingatlanban feküdt, az Andrássy út 69. szám alatti régi mûcsarnokban – itt voltak az Iparmúzeum bérelt helyiségei – és a szomszédos bérházban, amelyben a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium a Zeneakadémia és a Mintarajztanoda részére is bérelt helyiségeket. Az összesen 484.000 frt értékû épületeket az építkezés költségeire felvett bankkölcsön jelzáloga terhelte, amelyeknek évi törlesztõ részleteit a minisztérium által fizetett évi 15.500 frt bérleti összeg fedezte. 1893-ban már épülõfélben volt az Iparmûvészeti Múzeum, és a tervek között szerepelt a Zeneakadémia számára építendõ új, megfelelõbb épület. A korábbiakat megközelítõ bérösszeget pedig csak jelentõs beruházást igénylõ átalakítások után remélhettek. Mindehhez járult, hogy a két épület adómentessége két éven belül lejárt. „Ezek szerint a társulat – a két ingatlanban megkötött közel félmilliónyi vagyonával, 15.500 frt évi bérösszegnek elvesztésével, az állami és községi adó terhével – egy oly vagyoni válság küszöbén áll, melynek leküzdésére a maga erejébõl alig lesz képes.”6 (Az ingatlanok eladása ekkor nem merült fel.)
Az emlékirat a továbbiakban mérlegelte, hogy milyen képzõmûvészeti bemutatót célszerû rendezni az ezredéves kiállításon, illetve, hogy a kívánatos kortárs és retrospektív anyagot egyaránt bemutató kiállításnak milyen a helyszükséglete. Alapelvnek tekintették a Nyugaton már elfogadott gyakorlatot, hogy a közepes méretû képekbõl kettõnél többet ne akasszanak egymás fölé, mert a „túltömöttség, a falaknak a mennyezetig való kitöltése, a képeknek egymás hatását verõ ízléstelen halmozása, a mûvészi tárlatot a zsibvásár színvonalára süllyeszti.”7 Kétszáz kiállító festõvel, festõnként 6 m2 területtel számolva, a kortárs mûvek részére 1200 m2 falfelületet kívántak. A retrospektív anyagra ennek egyharmadát – összesen tehát 1600 m2-t. Az 1891. évi berlini nemzetközi mûvészeti tárlat analógiájára, ahol a 90 cm magas alsó párkány és az attól 350 cm-re elhelyezett felsõ szegély közötti sávot használták a képek bemutatására, a festmények részére szükséges falhosszat 457 folyóméterben határozták meg. Ehhez járult még, ötven kiállító építésszel számolva, egyenként 10 m2, azaz 500 m2 felület, vagyis 143 folyóméter. Összesen tehát 600 méter hosszúságú fal. A szobrok számára 900 m2 alapterületet tartottak szükségesnek. Az akvarellek, rajzok, nyomatok, épületmodellek és kisebb plasztikák számára nem igényeltek külön teret, arra számítva, hogy azok elhelyezhetõk közfalakkal megosztott szélsõ folyosókon. Úgy ítélték, hogy a felsorolt igények kielégíthetõk egy 3900–4000 m2 alapterületû épületben, mert „a tárlatnak szánt termeken kívül ezen területen elegendõ hely maradna az iroda, a pénztár, a portás lakása s a ki- és becsomagolás, valamint az üres ládák s az el nem fogadott mûvek megõrzésére szükséges ládák számára is.”8 Amennyiben eltekintenek az 1885. évi kiállítási mûcsarnok feleslegesen fényûzõ kivitelétõl, amelynek következtében az 1250 m2 alapterületû épület 105.000 frt-ba került, a tervbe vett épület „a millenniumi tárlat összes elõirányzatát túlságosan meg nem terhelõ költségen” felépíthetõ.
Követendõ példának a müncheni, berlini, párizsi és madridi vasszerkezetes „üvegpalotákat” jelölték meg, amelyeket ezeken a helyeken állandó épületül megtartottak, és változó kiállítások megrendezésére alkalmas csarnokként használtak. „A millenniumi mûcsarnokot az 1885. évi nagy iparcsarnoknál szilárdabb s drágább anyagból nem kell megalkotni, hogy céljának tökéletesen megfeleljen.” A 12.472 m2 beépített alapterületû iparcsarnok 585.000 frt-ba került, tehát a 4000 m2 területûnek tervezett mûcsarnok felépítésére elegendõnek kell lennie 200–250.000 frt-nak.
Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat választmánya által kiküldött bizottság tehát a régi mûcsarnok elégtelenné válásából adódó probléma megoldására azt javasolta, hogy a millenniumi kiállítás alkalmából maradandó kiállítási csarnokot építsenek a képzõmûvészet bemutatására. Külföldi példák alapján vasszerkezetû üvegpalota építését javasolták, mert abban jól megvilágított, a szükségekhez igazodóan változtatható elrendezésû belsõ tereket lehet kialakítani. Az adott körülmények között feltétlen elõny volt, hogy az „üvegpaloták” építésének fajlagos költsége sokkal alacsonyabb volt a tradicionális, „emlékszerû” épületekénél.
A tervezett új mûcsarnok kettõs rendeltetése a hely kiválasztását bonyolulttá tette, mivel az állandó kiállítási csarnok helyéül a belváros lett volna kívánatos, míg a millenniumi kiállítás részét képezõ intézménynek a kiállítás területén kellett állnia. Pest belvárosa rendezés elõtt állt, akkori állapotában nem találtak a mûcsarnok számára alkalmas, beépíthetõ területet. Ezt az igényüket ezért ideiglenesen elejtették, és azt vizsgálták, hogy hogyan lehetne a kiállítási területhez kapcsolódó legkedvezõbb helyet kiválasztani. „Az Andrássy-út vége a városligetbe tömegesen tóduló közönség forgalmának kitorkolása. Háromféle kocsiközlekedés szállítja ki oda a szórakozást keresõket. A kedvezõ idõjárás beköszöntésekor kora tavasszal, elõkelõ és pezsgõ élet árad onnan szerte szét. Ott, az Andrássy-út végén, a Stefánia-út, az Aréna-út s a Nagy-János-útcza által határolt téren, melyen csak akáczfák s apró bozótok tenyésznek, ott volna nézetünk szerint az adott viszonyok között a legalkalmasabb hely arra, hogy a millenniumi országos tárlat képzõmûvészeti osztálya külön elkerített telepen létesülhessen s az annak szánt épület késõbb is nagy nemzetközi mûvészi kiállítások rendezésére fenntartható legyen”9 Az Emlékirat végén még azt az elképzelést is felvetették, hogy a mûcsarnok felépítéséhez szükséges területet a fõváros engedje át a nemes célra. A helyet 30 év idõtartamra, ideiglenes jelleggel kérték, remélve, hogy az idõ alatt megoldódik a város belsõ területeinek rendezése, és ott jutnak majd végleges mûcsarnok építésére alkalmas telekhez.
Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat választmánya az Emlékiratot 1893. február végén megküldte a legilletékesebbeknek: Wekerle Sándor miniszterelnöknek, gr. Csáky Albin vallás- és közoktatásügyi miniszternek, valamint Lukács Béla kereskedelmi miniszternek, aki az ezredéves kiállítás ügyeiben volt kompetens.10

A megvalósítás elõkészítése

Ambrozovics Dezsõ társulati titkár kevéssel a mûcsarnok elkészülte után írott ismertetõjében kitért Schickedanz Albertnek a millenniumi kiállítás történeti fõcsoportjához készített elõmunkálatai közben, 1892-ben (tehát az Emlékirat nyilvánosságra hozatala elõtt) már fölvetett javaslatára: „az új mûcsarnokot a háromhajós bazilika alapeszméje szerint kellene megoldani”, azzal az eltéréssel, hogy a hajókat ívsorozatok helyett képakasztásra alkalmas falak válasszák el egymástól.11 Ambrozovics szerint Schickedanz elgondolása – feltehetõen bemutatott vázlatterve – elnyerte a mûvészek tetszését, és a terv támogatását határozták el. Valószínû tehát, nem idõ hiányában tekintett el a társulat attól, hogy pályázat útján szerezze be a mûcsarnok terveit – mint Ambrozovics írta késõbb –, hanem azért, mert megfelelõnek találták a még az Emlékirat készítése elõtt megismert Schickedanz-féle tervet. Másrészt talán támogatni is kívánták a millenniumi kiállítással kapcsolatos építészeti pályázatokon díjakat nyert, de a megbízások kiadásánál hoppon maradt kollégájukat, aki ekkor már évtizede tagja és kiállító mûvésze volt a társulatnak.
Pontatlanul fogalmazott Ambrozovics akkor is, amikor azt írta, hogy „idõközben az egész kérdés elaludt és csak két esztendõ (...) mulva támadt fel újra.”12 Az 1893-as év elsõ fele valóban a millenniumi kiállítás általános rendezési tervére és a történeti fõcsoport terveire kiírt pályázatok jegyében telt el, de május 31-én, a pályázatok elbírálása során már „dr Wagner Emil a mûcsarnokra kívánt pályázatot kiírni, mire a miniszter megjegyezte, hogy errõl akkor lesz szó, ha a kormány megállapodásra fog jutni a létesítendõ mûcsarnok ügyében.”13 A Vasárnapi Újság június 4-én már tényként közölte, hogy a mûcsarnokra pályázatot fognak hirdetni.14 Az Építészeti Szemle ismételten foglalkozott a mûcsarnok tervbe vett építésével. Elõször arról tudósított, hogy „mihelyt a kormány és a fõváros között a helykérdés tisztázva lesz, a csarnok terveinek elkészítésére nyilvános pályázatot hírdetnek.”15 Kevéssel késõbb már a tervezett helyet bírálta, mivel ennyire kint a városból, ha nincs látványos kiállítás, kevés ember fordul meg. A kiállítási csarnokot a város közepébe kell építeni, ha nincs pénz a drágább megoldásra (a telek vételére), akkor a közönségtõl kell gyûjteni.16
1893. október 8-ára Lukács Béla kereskedelmi miniszter, a millenniumi országos kiállítás országos bizottságának elnöke értekezletet hívott össze a Pénzügy-, a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium és az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat képviselõinek részvételével. Itt megállapodtak arról, hogy a kormány 300.000 frt-ot ad a Stefánia út, az Aréna út és a Nagy János (Benczúr) utca közötti 4000 m2 területen felépítendõ mûcsarnok céljára. A tervek beszerzésével és az épület késõbbi hasznosításával az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulatot bízták meg. Ezzel az aktussal indult el valójában a mûcsarnok építésének hivatalos ügyintézése.17 Lukács Béla miniszter 1893. november 24-én írt levelében értesítette Budapest székesfõváros tanácsát, hogy a magyar képzõmûvészet ügyét támogatandó, a kormány elhatározta, „hogy egy, a képzõmûvészet céljainak és igényeinek megfelelõ mûcsarnokot állami költségen létesíteni fog”, és kérte, hogy a fõváros e célra engedjen át a Stefánia út, az Aréna út és a Nagy János utca között 4000 m2 területet harminc évi használatra. (Építkezés céljára ideiglenesen átengedett területek bérleti idõtartamát szokás volt 30 évben megkötni. A Feszty-féle körkép társulata is ilyen feltételekkel kapott bérbe az Andrássy út végétõl balra, a Bimbó út és az Állatkerti körút között – a késõbbi Szépmûvészeti Múzeum helyén – 633 négyszögöl területet.) A miniszteri leirat elindult a fõvárosi apparátusban. Tizenkét napi útja alatt három különbözõ bizottságon és a mérnöki hivatalon ment át, és mindenki változtatni kívánt rajta valamit. A képzõmûvészeti és a kiállítási bizottság nem javasolta a miniszter által kért helyet, mert az fásított, megfelelõbbnek találta a Feszty-féle panoráma és az állatkert közötti térséget; a középítési bizottság a növényzet védelmében a terület átengedése ellen foglalt állást. A mérnöki hivatal nem javasolta, hogy a Városligetben építsenek mûcsarnokot, de ha már választani kényszerült, akkor az eredetileg kért terület mellett döntött, mert a szabadban szórakozók inkább az állatkerthez közel esõ területet keresik fel. Az ellenérvek közös indítéka volt, hogy a városi testületek Pest egyetlen összefüggõ zöldfelületét, a Városligetet igyekeztek megóvni a fokozatos beépítéstõl, és minden talpalatnyi területért kemény küzdelmet folytattak.18
Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat elnöke, gr. Andrássy Tivadar és titkára, Szmrecsányi Miklós, hírét véve a terület átengedése körüli vitának, december 15-én levélben támogatták meg eredeti kérésüket, miszerint a Stefánia, az Aréna és a Nagy János utak által határolt, akácfákkal és bozóttal benõtt, nagyrészt azonban szabad terület, forgalom szempontjából az alkalmas hely a mûcsarnok felépítésére.19 A pénzügyi bizottság, amely az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat levelének vétele után tárgyalta a kérést, óvandónak tartotta ugyan a Városliget területét, de a kormány kezdeményezését oly kedvezõnek ítélte, hogy azt – mint mondta – nem szabadna elvetni a középítési bizottság elutasító döntése miatt. Ez a vélemény, úgy tûnik, perdöntõ lett, mert az ügy 1894. január 10-én a fõvárosi közgyûlés elé került, és az jóváhagyta, hogy harminc év idõtartamra, képzõmûvészeti csarnok céljára átengedjék az eredetileg kért területet.20
A tanács elõször 1894. április 27-én küldte át Lukács Béla miniszterhez a terület átengedésére vonatkozó szerzõdés tervezetét, amelyet végsõ formájában majd csak 1894. október 2-án, illetve 4-én írt alá Kammermayer Károly polgármester, illetve Eötvös Loránd akkori vallás- és közoktatásügyi miniszter.21 (A halasztás oka az volt, hogy Pulszky Ágost vallás- és közoktatásügyi államtitkár augusztus 30-án közölte, hogy az 1894. évi XXVIII. törvénycikk értelmében a vallás- és közoktatásügyi minisztert bízták meg a mûcsarnok felépítésével, tehát a szerzõdést ennek értelmében úgy kell módosítani, hogy abban a kereskedelmi minisztérium helyét a vallás- és közoktatásügyi vegye át. Kifogásolta továbbá azt a passzust, amely szerint a mûcsarnok épülete harminc év múlva elbontandó lett volna. Mint mondta, 300.000 frt nagyobb összeg annál, semhogy az abból létesült épület annyira ideiglenes lenne, hogy harminc év után lebontsák. A kincstár használati jogának telekkönyvi bejegyezhetõségét is be kívánta vétetni a szerzõdésbe. A fõváros csak az elsõ észrevételt fogadta el, a másik kettõt elutasította, mert el kívánta kerülni, hogy az ideiglenesen átengedett területet végleg elvonják a Városligetbõl. (A késõbbi történések végül is Pulszky Ágost álláspontját igazolták.)
Idõközben, 1894. május 19-én gr. Csáky Albin vallás- és közoktatásügyi miniszter törvényjavaslatot terjesztett a képviselõház elé a Városligetben építendõ képzõmûvészeti kiállítási épület létesítésérõl és az erre szükséges költségek fedezésérõl. A törvényjavaslatban felhatalmazást kért a parlamenttõl, hogy a fõváros által átengedett területen felépítendõ mûcsarnok költségeire 300.000 frt kölcsönt vehessen fel. Az új mûcsarnok felépítésének szükségességét részletesen kifejtõ „Indoklást” – amelybõl a bevezetõben idéztünk – még Csáky Albin terjesztette a parlament elé, de a június 22-én tartott részletes vitában már Eötvös Loránd, az új kultuszminiszter képviselte a kormányt. A képviselõházi vita rövid volt, de mindkét hozzászóló, gr. Zichy Jenõ és Herman Ottó is kifogásolta a tervezett mûcsarnok helyét, és azt, hogy az vasszerkezetû csarnokként épüljön. Herman Ottó – aki láthatólag összetévesztette a mûcsarnokot a tervezett képzõmûvészeti múzeummal , határozottan fogalmazta meg ellenérzését: „nem helyeslem azt az eszmét, mely azt kontemplálja, hogy itt egyáltalán képzõmûvészeti tekintetben ideiglenes, vaskonstrukciós szerkezetek foglaljanak helyet; hanem kívánom a komoly, állandó, czélszerû és a nemzet méltóságának is megfelelõ építmény emelését.” Kérdés, hogy a vasszerkezetû „üvegpalotákat” komolytalannak tekintõ ellenérzés mennyiben befolyásolta az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatóságát abban, hogy végül elállt e sok érvvel alátámasztott tervétõl, és „emlékszerû” mûcsarnok építése mellett döntött. A képviselõház még azon az ülésnapon elfogadta a törvényjavaslatot, amely július 31-én törvényerõre emelkedett.22
1894. július végére tehát a telek és a szükséges összeg is biztosítva volt a mûcsarnok felépítéséhez.
Az új mûcsarnok eszméjének megjelenése után ismételten felvetõdött a lapokban, hogy a tervek beszerzésére pályázatot kellene kiírni. Ez az elgondolás természetesnek tûnik, hiszen általánosan elfogadott szokás volt, hogy a nagyobb építkezések terveit pályázat során választják ki. A Vasárnapi Újság 1893. június 4-én már tényként közölte, hogy „a mûcsarnokra is pályázatot fognak kitûzni”. Az Építészeti Szemle 1893. szeptemberi számában szintén kijelentõ módban szerepel, hogy „mihelyt a kormány és a fõváros között a helykérdés ügye tisztázva lesz, a csarnok terveinek elkészítésére nyilvános pályázatot hírdetnek.” A Vállalkozók Lapja 1894. május 1-jei számában már csak arról számolt be, hogy „több tekintélyes és befolyásos szakértõ a tervek elkészítésére nyilvános pályázat kiírását hozta javaslatba”.
Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatósága azonban nem írt ki pályázatot, hanem közvetlen megbízást adott Schickedanz Albertnek a tervek elkészítésére. Mint fentebb már szó volt róla, Schickedanz még 1892-ben bemutatta a mûcsarnokra vonatkozó elképzeléseit több mûvésznek, akikben támogatókra talált. Azt nem lehet pontosan tudni, hogy mikor dolgozta ki terveit, de az bizonyos, hogy még a parlamenti döntést megelõzõen. A Vállalkozók Lapja már május 1-jén azt írta, hogy „a városligeti mûcsarnok terveit, tudvalevõleg Schickedanz Albert mûépítész már régebben elkészítette.” Június 19-én ugyanez a lap számolt be arról, hogy „Az Andrássy út végére tervezett mûcsarnok vázlatrajzát már elkészítette Schickedanz Albert mûépítész és bemutatta a képzõmûvészek egyesületének. E tervek szerint az új mûcsarnok 20 m magas földszintes épület lesz renaissance-stílusban s építõköltsége 300.000 frt.” A Vasárnapi Újság július 1-jei számában számolt be ugyanerrõl, de cikkírójának arról is tudomása volt, hogy a terveken módosítanak, az eredetileg tervezett három nagy és nyolc kis terem helyett csupa nagy termet fognak építeni. (A fennmaradt tervek igazolják a cikkíró információinak helyességét.) Tény, és ezt három fennmaradt tervlap is igazolja, hogy 1894. július 1-jén az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat által kiküldött végrehajtó bizottság elfogadta Schickedanz Albert vázlatterveit, és – a fennmaradt okirat tanúsága szerint – három héttel késõbb, július 21-én megkötötték vele a mûcsarnok tervezésére és az építkezés mûvezetésére vonatkozó szerzõdést.

A tervezõ: Schickedanz Albert (1846–1915)

Schickedanz Albert a galíciai Biala bei Bielitzben (Bielsko Biala) született, keletre települt szász családból. Apai ágú felmenõi már két generáció óta Galíciában éltek, az anyai ág a magyar Felvidéken; anyai nagyapja Késmárkon volt lutheránus lelkész. A család állandó mozgásban élt Galícia és a Felvidék között. Schickedanz Ferdinánd, az építész apja Bialán született, de középiskoláit állítólag Késmárkon végezte, feleséget is onnan választott. Fiatal házasként Bialán telepedett le, de már 1848 áprilisában Késmárkon nyert polgárjogot. Az ötvenes évek közepén visszaköltözött Bialára, hogy majd 1867-ben, akkor már végleg Magyarországon, Tokajban telepedjenek le. Schickedanz Ferdinándnak fiatal korában birtokai voltak, késõbb, tönkremenvén, borkereskedéssel foglalkozott. A család német ajkú volt és magyar érzelmû, a késmárki lelkész nagyapa hosszas várfogságot szenvedett a szabadságharcban való közremûködéséért.
Schickedanz Albert alsó- és középfokú iskoláit Galíciában, Bialán és Troppauban végezte. 1865–1867 között a karlsruhei Polytechnische Schulén folytatta tanulmányait, amelyeket apja akkori tönkremenetele miatt megszakított, és Bécsbe utazott. Bécsben néhány hónapot dolgozott Karl Tietz építészeti irodájában. Innen 1868-ban Pestre költözött, és megszakítás nélkül itt élt haláláig. 1868–70 között, mintegy tanulmányai folytatásaként dolgozott Ybl Miklós, Unger Emil, Schulcz Ferenc és a Szkalnitzky és Koch cég irodáiban, valamint a királyi magyar vasútépítészeti igazgatóságon. 1870-ben visszatért az Ybl irodába, és 1877-ig folyamatosan ott mûködött, elsõsorban az Operaház tervein. Ybl gyakran igénybe vette Schickedanz bravúros rajzkészségét, elõszeretettel festette vele akvarellel tervei távlatrajzait. (Ezek közül mintegy féltucatnyi fenn is maradt.) Schickedanz idõközben festeni is tanult Lotz Károly és Székely Bertalan mellett.
Az Ybl irodában töltött évek alatt érte el élete elsõ nagy sikerét: 1870-ben teljesen ismeretlen kezdõként megnyerte a Batthyány-mauzóleum terveire hirdetett nemzetközi tervpályázatot. A Kerepesi temetõben ma is álló mauzóleum az õ tervei szerint épült. A kivitelezésnél azonban komoly hibák történtek, amelyek valószínûleg kedvezõtlenül hatottak Schickedanz gyakorlati építészi pályájának alakulására. A Batthyány-mauzóleum elsõ tervei még a hellenizáló historizmus jegyében készültek, feltehetõen a Theofil Hansenhez közel álló Karl Tietz hatása alatt, a megvalósult épület azonban, már Ybl befolyásáról tanúskodva, a neoreneszánsz szellemében készült.
Az Ybl irodában töltött utolsó években Schickedanz Pulszky Károly munkatársaként részt vett az Iparmúzeum szervezésében. A gyûjtemény 1877-ben megjelent elsõ leíró katalógusa is kettõjük munkája. 1878-ban titkári kinevezést nyert az Iparmúzeumhoz, és ott tevékenykedett 1884-ig, miközben már 1880-tól az iparmûvészeti szakiskolának is tanára lett. Ezt az állását az 1901 végén, saját kérésére történt nyugdíjaztatásáig meg is tartotta. (Az iparmûvészeti iskolában kedvenc tanára volt Beck Ö. Fülöpnek, aki emlékirataiban hosszasan és nagyon szépen emlékezett meg róla.)
1870–1895 között Schickedanz keveset épített; ebbõl az idõszakból mindössze egy pesti családi ház (VI. Bajza u. 32.), egy gellérthegyi nyaraló és egy kiállítási pavilon építésérõl tudunk. Õ tervezte azonban az 1880–1883 között épült szegedi közúti Tisza-híd architektúráját. A nemzetközi pályázatot nyert terv készítésében Feketeházy János mérnök építész munkatársaként vett részt. A – második világháborúban elpusztult – hidat az õ tervük szerint kivitelezte az Eiffel cég. A párizsi Musée d’Orsay Eiffel-gyûjteményében õrzik a híd Schickedanz által festett távlatát.
Schickedanz építészi tevékenysége ebben az idõszakban fõleg a pályázatokra korlátozódott. Díjat kapott a Deák-mauzóleum, az állandó Országház, az Iparmûvészeti Múzeum, a Szabadság tér rendezése, a millenniumi kiállítás elrendezése és a kiállítási történelmi fõcsoport (a késõbbi Vajdahunyad-vár) terveire kiírt pályázatokon. A legnagyobb siker az állandó Országház pályázata volt, ahol társával, Freund Vilmossal a négy egyenlõ díj egyikét kapták; azonosat Steindl Imrével, Hauszmann Alajossal és Otto Wagnerrel. A legnagyobb méltánytalanság 1893-ban, a történelmi fõcsoportra kiírt pályázat alkalmával érte, ahol az elsõ fordulóban szintén a négy egyenlõ díj egyikét nyerte. Az õ terve különbözõ történeti stílusokat reprezentáló épületekbõl összeállított együttes volt, szemben a többi pályázó egységes palota- vagy csarnok-koncepciójával. A második fordulóban már a programban szerepelt a Schickedanz-tervbõl átemelt alapgondolat. Ezt a fordulót sem nyerte meg egyértelmûen egyik pályázó sem, de a megbízást kiadták Alpár Ignácnak, és Schickedanz kárpótlásul a belsõ terek kialakításának és dekorációjának tervezését kapta. Menet közben Alpár még a reprezentatív terek kiképzését is megszerezte magának. (Nem alaptalan talán az a feltételezés, hogy az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat vezetése, a saját lehetõségei szerint, kárpótolni is szándékozott Schickedanz Albertet – aki „mindig” megnyerte a pályázatokat, de soha sem kapta meg a megbízást – azzal, hogy pályázat mellõzésével, közvetlenül bízta meg az új mûcsarnok tervezésével.)
Az 1870–1895 közötti negyedszázadban Schickedanz elsõsorban mint iparmûvész tervezõ szerepelt. Tervezett bútorokat gr. Zichy Jenõnek és Ráth Györgynek, az Iparmûvészeti Társulat elnökének; a Magyar Tudományos Akadémia az 1885. évi országos kiállításon az általa tervezett szekrényben mutatta be kiadványait, õ tervezte a váci székesegyház szentélyébe Schuster Konstantin váci püspök trónját. Foglalkoztatták mint díszítõ festõt: õ tervezte a Magyar Nemzeti Múzeum lépcsõházának azóta elpusztult színes ablakait és a Magyar Tudományos Akadémia székháza elsõ emeleti dísztermének ma is látható ornamentális mennyezetfestményét. (A figurális betéteket Lotz Károly festette.) Nagyon kedvelt volt mint „albumfestõ”. Gyakran kapott megbízást díszalbumok, üdvözlõiratok ornamentális és figurális díszítésének festésére.
Schickedanz Albertet elõszeretettel választották építésztársul a pályázatokon részt vevõ szobrászok. Õ tervezte az aradi Szabadságharc-szobor (Huszár Adolf, Zala György), a budapesti Deák Ferenc- (Huszár Adolf) és Arany János- (Stróbl Alajos) szobrok, valamint a budavári Dísz téren álló Honvéd-emlék (Zala György) talapzatát. Zala György társaként pályázott a budapesti Szabadságharc-emlékmû 1891. évi pályázatán. 1893-ban az Andrássy Gyula-szobor pályázatán szintén Zala társaként vett részt. Ez utóbbi alkalommal találkozott elõször az életmûvében rövidesen oly nagy szerepet játszó feladattal, az Andrássy út építészeti lezárásával. Schickedanz elképzelése szerint az Andrássy út folytatásában, annak teljes szélességében emelkedõ kb. másfél méter magas teraszon állt volna a szobor. Tervén a teraszt félkörben íves kolonnád övezte. (Zala György szobra végül a Parlament déli szárnya elõtt került felállításra, talapzatát Foerk Ernõ tervezte. A második világháború során elpusztult.)
Már az Andrássy-emlékmû tervében megjelent az út lezárására alkalmazott oszlopcsarnok gondolata, de itt még reneszánsz-barokk elõképeket idézõ archivoltos megoldással. Nem maradtak fenn olyan tervek, amelyek egyértelmûen igazolnák, hogy volt-e Schickedanznak elõre kidolgozott elképzelése az Andrássy út és a Városliget összekötésére. Nem különíthetõ el pontosan, hogy a késõbbi Hõsök tere koncepciójában mennyi szerepe volt a városi hatóságoknak, és mennyi Schickedanznak. A beépíthetõ területet minden esetben a városi hatóságok jelölték ki, de bizonyosan befolyásolta õket az építész bemutatott vázlatterve. A millenniumi emlékmû helyét minden jel szerint Schickedanz terve jelölte ki. A Mûcsarnok és a Szépmûvészeti Múzeum helyét az építtetõk kérték a fõvárostól, amely mindkét esetben igyekezett kitérni, majd engedett, a végleges kitûzés azonban már a tervek ismeretében történt. Tény, hogy a Mûcsarnok építésekor és a millenniumi emlékmû terveinek jóváhagyásakor a Szépmûvészeti Múzeum épületét még a Városliget távolabbi pontjára kívánták elhelyezni, mai helyén akkor még a Feszty-körkép épülete állt, mégsem tûnik valószínûnek, hogy a müncheni Königsplatz késõi – lazább, levegõsebb, késõ-historikus – változata mintegy véletlenszerûen jött volna létre.
A Leo Klenze tervei szerint a XIX. század elsõ felében épült Königsplatz épületegyüttesét – két múzeum: a Glyptothek és az Antikensammlung, közöttük a Propyläen kapuzata – már Schickedanz kortársai is analógiaként emlegették. A klasszicista elõkép talán magyarázatot ad arra, hogy az igen speciális feladatú történelmi fõcsoporttól eltekintve mindig neoreneszánsz modorban dolgozó Schickedanz miért érezte szükségesnek, hogy a térre épített mindkét – valójában reneszánsz modorú – épülete elé klasszicizáló oszlopcsarnokot tervezzen. A Szépmûvészeti Múzeum esetében könnyen találunk magyarázatot az antik templomokat formázó elõépületekre: tervezésekor már állt, illetve épült a másik két oszlopcsarnok, s a tér egysége megkívánta, hogy a harmadik épület is oszlopcsarnokkal forduljon a tér felé. A „templomok” belülrõl megfelelõ teret kínáltak a tervezett gipszmúzeum elhelyezésére. A Mûcsarnok azonban az elsõ épület volt a téren, nem kellett alkalmazkodnia már meglévõkhöz – a magyarázat tehát máshol keresendõ. A tervezéskor két kiindulópont volt: a hosszházas elrendezés és az üvegtetõ. Schickedanz korábbi munkásságából következett, hogy lehetõség szerint ne mérnöki építményt (vasszerkezetû üvegpalotát) tervezzen. Az emlékszerû építészet irányába átmeneti megoldást talált: téglafalakat kishajlású üvegtetõvel. A hosszházas rendszer egyértelmûen nyeregtetõt kívánt, ennek homlokzati metszete kínálta a timpanont, az pedig megkívánta az oszlopos alátámasztást. Mindez természetesen nem lett volna elégséges ok, ha a mûvészet – múzeum – jelképei közé sorolt timpanonnal koronázott oszlopcsarnok nem adott volna eszmei alátámasztást a magát kínáló formának.
Schickedanz Albert még saját nevében kötött szerzõdést a Mûcsarnok tervezésére, de az épület késõbb a Schickedanz és Herzog cég munkájaként szerepelt. Schickedanz, akinek a megszaporodott megbízások miatt segítségre volt szüksége, 1893 novemberében társasági szerzõdést kötött a Bécsbõl érkezett fiatal és agilis építésszel, Herzog Fülöp Ferenccel (1860–1925). Valószínû, hogy Herzog a tervezésben nem vett részt, hanem az azzal és a mûvezetéssel együttjáró gyakorlati és szervezési munkákat vállalta. Neve eleinte azért nem szerepelt a millenniumi munkákkal kapcsolatban, mert ekkor még nem volt magyar állampolgár, és a társak igyekeztek elkerülni, hogy ebbõl külön problémák adódjanak.
A millenniumi építkezések az ötvenedik éve felé haladó Schickedanznak végre meghozták a nagy lehetõségeket. Õ tervezte meg a millenniumi törvényben szereplõ mindkét építészeti alkotást. A Mûcsarnok építkezésének megkezdése után kevéssel, szintén pályázat nélkül, Zala társaként megbízást kapott a millenniumi emlékmû tervezésére. Ez a nagyszabású feladat egyben azt is jelentette, hogy az Andrássy út építészeti lezárását is õ tervezhette meg. Módosítani kényszerült ugyan eredeti elképzelését, az oszlopcsarnok nem archivoltos (íves), hanem architrávos (vízszintes) záródású lett, az ívnyílás is jelentõsen megnövekedett, a kompozíció széthúzódott, de az út végére, a liget fái felé épített áttört fal – a kolonnád – mégis csak az õ tervei szerint épült fel.
1899-ben már pályázat után, bár annak második helyezettjeként kapta meg a megbízást a Szépmûvészeti Múzeum megtervezésére és az építkezés irányítására. Az Andrássy út és a Városliget találkozásánál létrejött tér – a késõbbi Hõsök tere – tehát száz százalékig az õ alkotása – lenne vagy lehetne, ha elõzetes, egységes terv szerint épült volna meg. De a három, különbözõ idõben, különbözõ megbízóktól kapott megbízatás nem volt alkalmas átfogó koncepció kialakításához. Ha megnézzük a Mûcsarnok oldalhomlokzatát, a Szépmûvészeti Múzeum hátsó traktusát, és ismerjük Schickedanznak az Andrássy-emlékmûhöz, illetve a Szépmûvészeti Múzeumhoz készített korábbi terveit, azt tapasztaljuk, hogy ezek mind neoreneszánsz modorban készültek. A tervezõ ott érezte otthonosan magát. Valószínû tehát, hogy ha módja lett volna rá, a teret is úgy tervezi. A Mûcsarnok portikuszos fõhomlokzata végül is meghatározó motívummá vált, s Schickedanz úgy hozott létre egységes épületegyüttest, hogy korábbi épületéhez, majd épületeihez alkalmazkodott. A sors különös fintora, hogy fõ mûve – a nevét megõrzõ tér – tulajdonképpen nem saját hangján szól.
Ezekhez az építkezésekhez, mintegy ráadásként, az õ tervei alapján épültek fel a millenniumi földalatti vasút Gizella téri (Vörösmarty tér) és oktogoni lejárati csarnokai. A Zsolnay-féle színes, plasztikus pirogránittal burkolt kis házak a neoreneszánsz építészet búcsúintései voltak – már túl szépek, túl finomak a követelményekhez és persze a funkcióhoz. A korízlés hamar túlhaladt rajtuk, két évtizeden belül le is bontották õket. Fennmaradt fotóik azonban mindegyre feltûnnek a millenniumot idézõ nosztalgikus kiadványokban.
A millenniumi építkezések után építészeti pályázatokon még feltûnt a Schickedanz és Herzog név. Részt vettek a lipótvárosi zsinagóga, a Földtani Intézet, a budai Vigadó, az Erzsébet királyné-emlékmû, a zálogház és a Földmûvelésügyi Minisztérium pályázatain, többön kaptak díjat vagy nyertek megvételt, de megbízást már nem. Építettek még néhány bérházat és villát, általában az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat köreibõl vagy a családból adódó megrendelõknek. Schickedanz, korábban nem remélt anyagi biztonságot szerezve, fokozatosan visszavonult az építészettõl, és neve, 1915-ben bekövetkezett haláláig, már fõleg az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat kiállításain tûnt fel. Tájképeket és portrékat festett, ez utóbbiak közül néhány, finomsága és érzékenysége révén, a kor átlag mûcsarnoki szintje fölé emelkedett.
A Mûcsarnok tervei

A Mûcsarnok tervezésekor – mint errõl fentebb már szó volt – az Andrássy út torkolata még rendezetlen volt. A Mûcsarnok telke az Aréna út és a Stefánia út közötti bozótos terület, vele szemben, meglehetõs távolságra a Feszty-körkép elõépülettel bõvített, a kortársak szerint gáztartályra emlékeztetõ nagy hengere állt. A környezetben nem volt olyan épület, amelyhez a tervezõknek bármilyen szempontból alkalmazkodniuk kellett volna.
A 300.000 forintos költségkeret volt a tervezõ mozgásterét meghatározó legszigorúbb korlát. Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatósága a szerzõdésben gondoskodott arról, hogy az építész a lehetõségek határain belül mozogjon. „Ha az ajánlatok beérkezése után kitûnnék, hogy a programnak megfelelõ kiállítási épület Schickedanz Albert úr elfogadott tervei szerint 300.000 ft-on elõ nem állítható: a társaság jogosítva van tõle a megbízatást megvonni – mely esetben addigi munkálkodásáért semmiféle díj nem jár –, vagy pedig követelni, hogy a 8. pontban megállapított átalányösszegért a költségesebb munkálatokat hajtsa végre.” (A hivatkozott 8. pontban kizárólag Schickedanz honoráriumáról van szó; tehát abból kellett volna fedeznie az esetleges túlkiadásokat.)23
Schickedanz alapkoncepciója végig változatlan volt. A térszerkezet alapja a háromhajós, két keresztházas, a középhajó végén félkörösen bõvített rendszer, az apszisszerû lezárásban belsõ oszlopsorral övezve. A tervvariációk abban térnek el egymástól, hogy a tervezõ a végig megtartott háromszor hármas alaposztáson belül hány további teremre osztotta fel a hajókat, illetve, hogy az oldalhajókban hány teremnek adott oldalvilágítást. Az épület külsõ megformálásában a nyílások számán, alakján és elhelyezkedésén túl eltérés volt abban, hogy a korábbi tervek vakolatsávos falfelületet jeleznek, a késõbbieken – már a végsõ megoldás – a vakolatlan téglafal, illetve a pirogránit tagozatok és ornamentika egészítik ki egymást. Ambrozovics említette is, hogy a szûk költségkeret miatt elõször vakolt felületre gondoltak, „ami egy ilyen monumentális jellegû épületnél mindenesetre aggályos és nagyon megfontolandó dolog”. Schickedanz észak-itáliai és párizsi útja „után azt javasolta az illetékes építési végrehajtó bizottságnak, hogy a monumentális palotához nem illõ szegényes és mûvészietlen díszítés mellõzésével fogadja el az épület külsõ falaira a nyers téglát és a polychrom terrakotta díszítés alkalmazását, melynek elõnyei amúgy is szembeszökõk. Az anyag maga ugyanis, mint az antik világtól oly szépen konzerválva fennmaradt terrakották bizonyítják, rendkívül tartós, és úgy formailag, mint szín dolgában a leggazdagabb és legváltozatosabb mûvészi feldolgozásra alkalmas. Ezenkívül különös elõnye még az is, hogy az eredeti minta után még a legnagyobb szabású részletek is aránylag csekély költséggel sokszorosíthatók. Mindezt – mint kiemelte – kétségbevonhatatlanul igazolja az 1885-iki országos kiállítás mûcsarnoka, mely szintén legnagyobbrészt Zsolnay-féle fényezett terrakotta-díszítéssel ellátott nyers téglából áll, és a mai napig teljesen sértetlen állapotban fennáll.”24
Közbevetõleg meg kell jegyeznünk, hogy 1894 õszére – ekkor térhetett vissza Schickedanz itáliai és párizsi útjáról – már szó sem volt a vasszerkezetes üvegpalotáról, sõt követendõ példaként került szóba az 1885. évi országos kiállítás mûcsarnokának Zsolnay kerámiaburkolata, amely az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat elõzõ évi Emlékiratában mint elkerülendõ fényûzés volt említve. Ekkor már törvényben kimondták, hogy a 4000 m2 alapterületû kiállítócsarnokot 300.000 Ft összegbõl kell felépíteni, és a tervezõnek e kereten belül – úgy látszik – szabad mozgása volt. Schickedanz ezekben az években igencsak megkedvelhette a pirogránit burkolóanyagot, mert 1895-ben ilyen burkolattal tervezte a millenniumi földalatti vasút lejárati csarnokait, Basch Gyula városligeti fasori villáját, és színes kerámiaburkolatot mutatnak a Szépmûvészeti Múzeum – feltételezhetõen ekkortájt készült – elsõ tervei is.
Az elsõ vázlat nem teljes sorozat, mindössze egy alaprajz. Alapelrendezés tekintetében megegyezik a fent elmondottakkal. Ezen a terven a középhajó 21,32 m, az oldalhajók 7,50 m szélesek. A középhajó elsõ két terme ketté van osztva, a harmadik termet mindössze két oszlop különíti el a szoborcsarnoktól. A hátsó kereszttermek 10,25x13 m területûek, belsõ válaszfalaik – a középhajó falának folytatásaként belevágnak a szoborcsarnokba – egészen az oszlopsorig tartanak, és ezáltal leszûkítik a szoborcsarnok terét. Az oldaltermek mind oldalvilágításúak. Az oldalhomlokzaton 1+9+1+3 nyílás van, a közrefogott 9 nyílású szakasz elõtt oszlopokat jelöl a rajz. A tervet megvitathatták, ezt mutatja, hogy a rajzon az Aréna úti ablakok utólag be vannak vonalkázva.
Ennek a tervnek kiigazított változata az Aréna úti homlokzati falat már tömörnek jelöli, a középsõ teremsort egységesen, belül osztatlanul 20,60 m szélesnek, a harmadik terem és a szoborcsarnok közé – két ajtóval áttört – fal került, egyebekben megegyezik az elõbbivel. Mindkét terven paravánokkal (nem stabil fallal) kabinetekre vannak osztva az oldaltermek. Az elsõ változat szerint mindkét oldalsó három terem három, összesen tehát tizennyolc kabinetre osztódik; a másodikon, ahol csak a liget felõl vannak oldalvilágított termek, azt a hármat osztaná fel kilenc kabinetre.
A következõ vázlaton már eltûnt az oldalhomlokzatok oszlopsora, és a termek közül mindössze egynek – a liget felõli középsõnek – van ablaka. A középsõ termek 20 m, az oldalsók 8,50 m szélesek. A középhajó harmadik termét egy oszlopokkal szegélyezett, nagy nyílással áttört fal választja el a szoborcsarnoktól. A kereszttermeknek közép felé nincs faluk, a határt csak két-két oszlop jelöli. Ezen a terven már feltûnik, hogy a szoborcsarnok padlója mélyebben fekszik, mint a termeké; az ajtó szélességében 7 fokú lépcsõ vezet le oda. Különös, hogy ezen a terven minden oldalterem – nemcsak az oldalvilágítású – paravánnal kabinetekre van felosztva, sõt a középsõ teremsor középsõ termét is paraván osztja ketté. A rajzon található részletes felületszámítás az ajtókat leszámítva is 762 folyómétert mutat ki, tehát az Emlékiratban meghatározott 600 folyó-méternél lényegesen többet. Ezt a látszatra kedvezõ eredményt sikerült a termek apróra szabdalásával elérni.
Az elsõ datált tervek egy csonkán megmaradt tervsorozathoz tartoznak, ahhoz, amelyet 1894. július 1-jén az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat által kiküldött végrehajtó bizottság nevében jóváhagyott gr. Andrássy Tivadar elnök. A földszinti alaprajz elveszett, ezért az alapelrendezés nem vethetõ össze a korábbi elképzelésekkel, azt azonban megállapíthatjuk, hogy ekkor már eldõlt: a Mûcsarnok fõhomlokzata a hatoszlopos portikusz két oldalán három-három tengelyes lesz, az Aréna úti homlokzatra nem nyílnak ablakok – de a keresztszárny végfalán még egy aediculába helyezett kagylós fülke, és nem a hivatali bejárat látszik. Eldõlt, hogy az emeleti ablakokat befoglalják a plasztikus frízbe, de a földszinti ablakokat még háromszögû timpanon-koronázással mutatja a rajz. A falakat vakolatsávval látjuk, tehát ekkor még nem alakult ki a végsõ megoldás. A fõbejárati portikusz feletti timpanon két szélén egy-egy szárnyas géniusz alak látszik.
A vázlattervek jóváhagyása után nem egészen két hónappal, 1894. augusztus 23-án nyújtotta be Keleti Gusztáv, az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatója a Mûcsarnok terveit engedélyezésre Budapest székesfõváros tanácsához. Az engedélyezési tervek mindkét példánya lappang, de van egy 1:100 léptékû, öt lapból álló csonka tervsorozat, amely valószínûleg az engedélyezési tervekhez tartozott. E terven az épület külseje megegyezik a korábbival, mindössze annyi az eltérés, hogy itt a vakolat kvádermintás, az emeleti fríz rajza részletesebben kidolgozott, az ablakok közötti képmezõkben kétalakos jelenetek vázlatai, a kereszthajók összefüggõ képmezõiben sokalakos jelenetek látszanak. Az alaprajz némileg tisztább lett a korábbiaknál. A középhajó termei 20 m szélesek és mind a három osztatlan; az oldalhajók 9 m szélesek és csak a bal oldali középsõ – az oldalvilágított – terem van paravánokkal három részre osztva. Az elsõ kereszthajóban balról a tanácsterem, jobbról az irodacsoport kapott helyet. A hátsó kereszthajóban lévõ termek a korábbiakhoz képest megrövidültek – 10 m oldalú négyzet lett belõlük. Az így nyert területeket a szoborcsarnokhoz kapcsolták, miáltal az oszlopsor mögötti patkóvonalú karzat szentélykörüljáróként övezi a mélyített teret. A középsõ harmadik terem és a szoborcsarnok összeköttetése is megoldódott: kétoldalról rövid falszakaszok után egy-egy oszlop szegélyezi a 9,70 m széles középsõ nyílást. Az oszlopok vonalától mért 2,50 m távolságban kezdõdik a mélyített csarnokba levezetõ, mindössze 3 fokú lépcsõ, amely a nyílás szélességében, majd az oszlopsor elõtt a patkó vonalát követve folyamatosan körbefut. A karzat mögött kávéházat jelölt a terv. A kávéház bal oldalán, a patkó vonalát követve „loggia” feliratú zárt helyiség, jobbra büfé. A kávéház után következik a négyoszlopos hátsó portikusz.
Az építési engedélyt a tervek benyújtása után két hónappal, 1894. október 25-én adta meg a székesfõvárosi tanács. A közbeesõ idõben a terület átengedésére vonatkozó szerzõdés feltételeinek egyeztetése folyt. A tanács az építési engedélyhez több megjegyzést fûzött, amelyek közül talán a legfontosabb az, amely kikötötte, hogy a kizárólag képzõmûvészeti célra átengedett területen épülõ Mûcsarnokban nyilvános vendéglõ vagy kávéház nem, csupán a belépõjegyes vendégek számára büfé építhetõ. Ezt az intézkedést nem öncélúan hozta a városi hatóság, hanem azért, mert úgy találták, hogy a nyilvános kávéház a városligeti hasonló üzleteik bérbeadási jogából származó jövedelmeiket veszélyeztetné. Nem kívántak a térítés nélkül átengedett területen konkurenciát maguknak. A tiltással azonban megakadályozták, hogy megvalósuljon az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat – vagy Schickedanz – jó elképzelése, hogy a hátsó portikusz kávéházi teraszként nyíljon az akkor ott még dús ligeti fákra. Az építési engedélyhez egy figyelmeztetést is fûzött a mérnöki hivatal, miszerint „a hátulsó épület fedele és a fõépület félkörû fala között hézag van, mely állandó hózugot fogván képezni a fedélzetre káros hatással lehet. Kívánatos volna tehát, hogy a melléképület fedele a fõépület faláig meghosszabbíttassék.”25 A figyelmeztetést, amely nem volt kötelezõ erejû határozat, Schickedanz nem vette tekintetbe, és a tetõzetet az eredetileg tervezett formában, a „hózug”-gal építette meg.
Az általában 1:50 léptékû kiviteli tervekbõl az elõbbiekhez viszonyítva nagyobb, bár távolról sem teljes sorozat – 15 lap – maradt fenn. A kiviteli tervek a korábbiakhoz képest újat jelentenek abban, hogy a hivatali bejárat a végleges helyére, az elsõ keresztszárny Aréna úti végfalára került; eldöntetett, hogy mind a fõ-, mind a mellékhajókban osztatlanok lesznek a termek, tisztázódott, hogy a középsõ teremsorban az elsõ-második, illetve a második-harmadik termet 3–3 ajtó köti össze egymással, és a harmadik termet 9,70 m széles nyílás kapcsolja a szoborcsarnokhoz oly módon, hogy a rövid – mintegy 2–2,50 m hosszúságú válaszfalaktól kb. 1 m távolságra áll egy-egy oszlop, amelyek a széles nyílást keretezik. A szoborcsarnok 3 lépcsõfokkal mélyebben fekszik a teremsornál, és patkó alakú galéria keretezi a teremsor magasságában. A félkör lezárású termet 12 oszlop és az elsõ 2 oszlop után közbeiktatott 2 pillér választja el a galériától. A pillérek a kereszttermek tartófalának vonalában a kiváltógerenda alátámasztását szolgálták, lehetõvé téve, hogy a kereszttermekbõl leválasztott 3,40 m szélességû sávot a szoborcsarnok galériájához kapcsolják, jobb térhatású teret alakítva így ki.
A kiviteli terveken jelent meg elõször a homlokzatok ornamentális burkolata. A tervhagyatékban található, viszonylag nagyszámú vázlat, amelyet Schickedanz a homlokzat ornamentális díszítéséhez készített, arról tanúskodik, hogy az építész egyrészt azt mérlegelte: az emeleti ablakokat közrefogó széles fríz köztes tábláin figurális jeleneteket ábrázoló vagy emblematikus dombormûveket alkalmazzon-e, másrészt, hogy a kereszthajók végfalán a frízt a fõhomlokzatihoz hasonlóan ossza-e szakaszokra, vagy folyamatos jelenettel töltse-e ki. Az emblematikus megoldás és a szakaszokra bontás mellett döntött.
A másik, hosszasan mérlegelt kérdés a fõhomlokzati ablakok keretezése, illetve koronázása volt. Találunk olyan rajzokat, amelyeken az egyes ablakok keretezése, illetve koronázása eltérõ – ezek tehát a leginkább megfelelõ forma kiválasztása céljából készülhettek. Ezek a rajzok szépen illusztrálják a historizmus munka-módszereit, azt is megmutatva, hogy milyen biztonsággal komponált Schickedanz szembefordított volutákból, összeérõ felcsavarodott farkukkal palmettát tartó delfinekbõl, bõségszarukkal közrefogott kehelybõl vagy változatos növényi motívumokból szegmensívû timpanont. Végül lemondott az élvezetes formajátékokról, és vízszintes szemöldök-párkánnyal zárta le a fõhomlokzati ablakokat.

Az építkezés

Az építkezés kezdetérõl és befejezésérõl nincsenek hiteles adataink. 1894 októberében folytak az építkezés elõkészületei, ekkor tartották a kivitelezõ iparosok számára az árlejtést – azaz a kivitelezésre jelentkezõ iparosok a tervezõnél megtekintett tervek alapján ajánlatot tettek arra vonatkozóan, hogy milyen összeg ellenében vállalják az elvégzendõ munkákat. Az építtetõk ezek alapján adták ki a megbízást a legkedvezõbb ajánlatokat tevõknek. 1895. április 27-én már arról adtak hírt a lapok, hogy a Mûcsarnok „falának jórésze már készen van”. Valószínû tehát, hogy az építkezést a tél folyamán már elkezdhették. Az is valószínûnek tûnik azonban, hogy a Schickedanzcal kötött, fentebb említett szerzõdés által elõírtak: „hogy az építkezés tetõ alá legkésõbb 1895. május hó 1-ig jusson”, és a „teljes befejezés 1895. november 15-re feltétlenül biztosítva legyen”, már az építési engedély késedelmes kiadása miatt sem voltak tarthatók. Arról azonban pontos adatunk van, hogy 1895. június 9-én a tetõ vasszerkezetét szerelték, azaz ekkor már álltak a falak, de még nem volt tetõ alatt az épület.
Az építkezés befejezésérõl sincs hiteles adatunk. Támpontot ad, hogy 1896. február 14-én több budapesti napilap nagyjából azonos szöveggel tudósított a Mûcsarnok elkészültérõl.
„Az új mûcsarnok.
A városligetben az Andrássy-út végén most készült el az országos képzõmûvészeti társulat új mûcsarnoka, mely egyuttal mûvészháza az ezredéves kiállításnak. Az új mûcsarnok négyezer négyszögméter területen épült és alapmetszete hasonlít egy háromhajós temploméhoz. Három sorban huzódnak a termek, amelyek egy félkör alakú óriási oszlopteremben végzõdnek. A termekbe hatoszlopos portikuson át juthatni be. E kapuzat hatalmas korinthusi kõoszlopaival s széles lépcsõzetével impozáns hatásu. A homlokzaton arany betükkel diszlik e fölirás: «A magyar képzõmûvészetnek. MDCCCXCVI.» A portikus alá Ébner Lajos festõmûvész fest nagyszabásu freskóképet. A lépcsõzet az óriási elõcsarnokba vezet, mely jóval ékesebb, mint a nagyon is egyszerü belsõ termek. Az elõcsarnokból balra nyílik az ülésterem, jobbra a képzõmûvészeti társulat irodahelyisége s az emeleten a szolgalakás. Ezután párhuzamosan nyolc terem következik, melyek közül a legkisebb is nagyobb, mint a régi mûcsarnok nagyterme volt. A nagyobb termek 20 méter hosszuak és 17 méter szélesek. Mind egymásba nyilnak s egynek kivételével felülvilágitásuak. Az üvegtetõk úgy vannak alkalmazva, hogy a terem minden részén egyenletes a világítás. Mûtárlatok és pályázati kiállitások alkalmával tehát többé nem merülhet föl az a panasz, hogy egyes mûvek rossz világitásban vannak elhelyezve. Különben is a kisebb képeket ezentul csak két sorban fogják fölfüggeszteni. Az oszlopos nagyterem plasztikai mûveknek van szánva s úgy van épitve, hogy ünnepélyek alkalmával mintegy szinházi nézõtérül szolgál. E terem végén van a buffet és a képzõmûvészek körének klubhelyisége. A termek egyelõre egyszerüen mély zöld szinre vannak festve s a mûvészi diszitéseket csak késõbb fogják a falakon elhelyezni. Villamosvilágitás és központi légfûtés egésziti ki a belsõ berendezést. Az épület kõbõl és téglából épült korai renaissance-stilusban. Homlokzatán és külsõ falmezõin szines terrakotta diszitések vannak s az ügyesen és takarékosan alkalmazott aranyozások kiemelik az ékitményeket és növelik a polychrom hatást. E diszkrét aranyozást az egész épületen keresztülviszik. A monumentális jellegü mûvészházat Schickedanz tanár Herzog Fülöp müépitész közremûködésével aránylag rövid idõ alatt épitette föl, még pedig oly szerencsésen, hogy az elõirányzott összeget egy fillérrel sem lépték túl. A képzõmûvészeti társulat a jövõ hónapban költözik be uj hajlékába, hol a millennium alkalmából képzõmûvészeti, épitészeti és retrospektív kiállitás lesz.”
Az egymástól alig eltérõ részletes tudósítások arra engednek következtetni, hogy elõzõ nap bemutathatták a sajtónak a kész épületet, vagy a sajtót tájékoztató kõnyomatos ismertetõt adtak ki róla. A tudósítást leadó napilapok (Fõvárosi Lapok, Pesti Napló, Pesti Hírlap stb.) következetesen „nyolc párhuzamos terem”-rõl írtak. Ez a tévedés a sajtót tájékoztató pontatlan fogalmazásból származó félreértés lehet, ami arra is enged következtetni, hogy az újságírók február 13-án nem járhatták be az épületet. A középsõ teremsorral „párhuzamos nyolc terem”-rõl lehetett ugyanis szó, és a középsõ teremsor négy termét valahogy kihagyták a számításból.
Mivel a kerületi elöljáróságok iratanyaga nagyon hiányosan maradt meg, nem tudjuk, hogy az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat az épület elkészültét bejelentve mikor fordult használatbavételi engedélyért a terézvárosi elöljárósághoz. Azt tudjuk csupán, hogy az elöljáróság kifogásolta a szolgalakások megépítésének módját, a mellékhelyiségek közvetett szellõzését, és ezért Benkõ Kálmán, az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatója 1896. április 24-én módosított tervet mutatott be. A tervet elõbb elutasították, majd másodfokon 1896. július 14-én jóváhagyták.
Közben 1896. május 4-én délben 1 órakor I. Ferenc József király jelenlétében ünnepélyesen megnyílt a Mûcsarnokban a millenniumi kiállítás képzõmûvészeti csoportja, és ezzel átadták rendeltetésének az új Mûcsarnokot.

Az épület

A városligeti új Mûcsarnok fõhomlokzatával a meghosszabbított Andrássy útra, a mai Hõsök terére forduló 51,15 m széles és 111,30 m hosszú épület. Alapformája – a tervezõ szándéka szerint – két kereszthajós, félkörívû lezárású háromhajós bazilikát formáz, fõ- és hátsó homlokzata elõtt hat-, illetve négyoszlopos portikusszal. A portikuszok sóskúti mészkõbõl, a lábazat kõbõl, a falazatok téglából épültek, a külsõn színes pirogránit díszítéssel tagolt nyers tégla falfelületekkel. A fõhomlokzati portikusz kompozit oszlopfõi aranyozottak. Az épület lapos nyeregteteje vasszerkezetû, üvegbetétes, részben bádogfedéssel. A tetõzet merevítõ vasainak lekötésénél a párkányzaton 210 akrotériadísz volt.
Az épület földszintes, eredetileg csak a fõhomlokzati, jobb oldali oldalszárny volt emeletes. A padlószint 2,00 m magasan van az utcaszint felett; eredetileg csak a jobb oldali szárny volt alápincézve, egyéb helyeken a lég- és fûtõ csatornák voltak az alapfalak között kiépítve.
A fõhomlokzaton háromtengelyes oldalszárnyak fogják közre a hatoszlopos bejárati portikuszt. Az oldalhomlokzatokat színes pirogránittal szegélyezett falszakaszokra osztotta az építész, ezáltal ablaknyílások nélkül is szabályos tengelyes rendszert adott a homlokzatnak, és egyidejûleg sikerült megtörnie az Aréna úti oldalon a két keresztszárny közötti mintegy 45 méteres áttöretlen falfelület monotóniáját. A Stefánia út felõl két-két keretezett falszakasz közé három nagyméretû ablak került. Az oldalhomlokzatok ívesen fordulnak át a négyoszlopos portikusszal nyíló hátsó homlokzatba.
Az alaprajz meglehetõsen világos. A fõbejárati portikusz mögött csaknem négyzetes elõcsarnok van, ebbõl balfelé a tanácsterem, jobbra a hivatali helyiségek nyíltak. A hivatalhoz az Aréna útról külön bejárat szolgált, a hozzá kapcsolódó lépcsõház a pincébe, illetve a hivatal fölötti szolgalakásokhoz vezetett.
Az elõcsarnokból a fõbejárattal szemben széles ajtó nyílt a csaknem 20 m széles középsõ teremsorba, amely három téglány formájú és mögöttük egy patkó alakú oszlopsorral övezett, íves záródású terembõl állt. A középsõ teremsorral párhuzamosan, annak mindkét oldalán 9 méter széles, három-három terembõl álló teremsor húzódott. Alaprajzilag ezekhez a termekhez kapcsolódott – bár közvetlen összeköttetés nélkül – a hátsó kereszthajó két kisebb, 10x10 méteres terme, amelyekbe az oszlopcsarnokos terembõl, az ún. szoborcsarnokból nyílt bejárás. Volt tehát 12 kiállítóterem. A bal oldali középsõ terem három nagy ablakon át kapott fényt, a többi terem felülvilágított volt. A termek belmagassága eltérõ volt: a középhajó a párkányig 7,80 m, a teljes magasság 11,85 m; az oldalhajók a párkányig 7 m, a teljes magasság 9,35 m. A szoborcsarnok padlóját az oszlopsoron belül 0,45 m-rel lesüllyesztették. Az oszlopcsarnok ívét két oldalról 5 m széles koncentrikus, oldalvilágítású tér követte. Az eredeti elképzelések szerint ezekben a kávéház kiszolgáló helyiségei kaptak volna helyet, végül a mûtárosi iroda került ide, de alkalomadtán kiállításra is használták. A középtengelyben a 8x12 m alapterületû helyiség – a kávéház, illetve a büfé – csatlakozott a szoborcsarnokhoz. E helyiség a hátsó portikuszban folytatódott.
A kiviteli tervekhez tartozó földszinti alaprajzok úgy mutatják, hogy a teremsor I–II. és II–III. terme között 3-3 ajtót tervezett Schickedanz. Ezt a megoldást mutatja az Építõ Ipar címû szaklapban a Mûcsarnok átadása alkalmából megjelent alaprajz is.26 Az átadást követõ elsõ évek katalógusaihoz mellékelt alaprajzok azt igazolják, hogy valóban 3-3 ajtónyílással építették a falakat, és a rendezés kívánalma szerint eltakarták közülük az éppen szükségtelent. Tehát alternatív megoldás volt, hogy a bejárattal szemközt a nagy áttekintést adó középtengelyt alkalmazták-e, vagy a nagyméretû reprezentatív festmény bemutatására szükséges és alkalmas összefüggõ nagy falfelületet. A millenniumi kiállításon a nagy középsõ felületeket preferálták, és a szélsõ kisebb átjáratokat használták. Az 1897. évi tavaszi kiállítás alkalmával a középsõ nyílások voltak nyitva. Az 1898. évi tavaszi, majd számos ezt követõ kiállításon az I–II. terem között a két szélsõ kisebb nyílás, míg a II–III. terem között a középsõ nagyobb nyílás volt nyitva. Az 1904. évi tavaszi kiállítástól kezdve éveken át a középsõ ajtónyílások voltak használatban. Arról nem találni képet vagy leírást, hogy milyen megoldással iktatták ki ideiglenesen az ajtónyílásokat.
Az oldaltermeket kis ajtónyílások kötötték össze egymással. A bal oldali teremsorban a liget felõli, míg a jobb oldaliban a középsõ teremsor felõli oldalon helyezték el az ajtókat. A tervek szerint a középsõ teremsor elsõ és harmadik termébõl is nyílt ajtó az oldaltermekbe, a katalógus-alaprajzok szerint viszont csak az elsõ terembõl nyíló oldalajtókat használták.
A külsõ falburkolat megválasztása körüli problémákról korábban részletesen szóltunk. A kínálkozó elõnyök figyelembevételével végül úgy döntött az építõbizottság, hogy az új Mûcsarnok külsõ falazatai nyers téglából, míg a tagoló és keretezõ elemek Zsolnay-féle kerámiából készüljenek. Az 1885. évi kiállítási mûcsarnoktól eltérõen, ahol fénymázas Zsolnay-kerámiát alkalmaztak, itt Zsolnay új anyagát, a színes pirogránitot választották, amelyrõl a gyártó azt vallotta, „hogy sokkal jobb és minden tekintetben tartósabb a közönséges terrakottánál”.27 „Ezeket a mázas díszeket a Zsolnay-féle pécsi gyár Wartha Vince kémikus professzor analízisei alapján gyártotta, és az én fiatalságom éveiben az újságok sokat emlegették örökké tartó, soha ki nem fakuló ragyogásukat”, írta a Mûcsarnokról Beck Ö. Fülöp, majd folytatta: „ötven év elteltével azonban a mázak színe igen elhalványult, a tartósságuk nem vált be. Én ugyan nem sajnálom ezt, mert most nyugodtabban kidomborodik a részek aránya, összetartóbbá vált az architektúra”.28 A kerámiabetétek ma már viszonylag szûk színskálán mozognak. Szinte különösnek hat, hogy az egykorú híradások miért hangsúlyozták annyira az épület polychromitását. A mostani helyreállítás talán segít eldönteni, hogy a színvesztésbõl mennyi tulajdonítható a fakulásnak, és mennyi a rárakódott piszoknak.
A pirogránit anyagot tehát a tagoló és keretezõ elemeknél alkalmazták. Ebbõl készültek az ablak- és ajtókeretezések, a párkányok és a frízek, az oldalhomlokzat 45 méter hosszú, áttöretlen falán a felületosztó pilaszterek, az így létrejött falszakaszokat övezõ ornamentális keretezések és a faltáblák felsõ harmadának dombormûvel díszített betétei.
A részletképzésben Schickedanz igazodott a reneszánsz elõképekhez. A keresztszárnyak oldalhomlokzati végfalain a fülkék kiképzése, a hivatali bejárat keretezése észak-itáliai quattrocento minták felhasználásával készült kompozíció. Nem szó szerinti másolat, inkább csak a szerkesztési rendszer és bizonyos részletek átvétele újabb kompozíció létrehozására. A tervezõ azt az archivolt-architrávos rendszert alkalmazta itt is, amelyet majd az elõcsarnok architektúrájában bontott ki. A pilaszterekkel szegélyezett kapu szemöldökpárkánya az elsõ architráv, ezen csak jelzett archivoltként ül a félkörû timpanon, mint Monte Olivetóban a S. Bartolomeo kapuzatán. Ezt a kapuzatot körbefogja a dombormûbetétes törzsû pilaszterek és az általuk tartott architráv alkotta második keretezés. E második architrávon volutákból képzett szegmensívû koronázás van, amely – nem pontosan ugyan – Donatello firenzei Angyali üdvözletének koronázását idézi fel. E kettõs keretezéssel, illetve kettõs koronázással sikerült az építésznek kitöltenie a viszonylag alacsony kapu és a fõpárkány közötti felületet, és egyúttal felvezetnie a nézõ tekintetét a nyerstégla falazatról a gazdagon képzett színes fõpárkányra. Ez a motívum némi változtatással, az ajtónyílás helyett falfülke kiképzésével, a keresztszárnyak végfalain még háromszor megismétlõdik.
A fõhomlokzaton és a keresztszárnyakon széles, az emeleti ablakokat is magába foglaló dombormûves fríz fut végig. A fõhomlokzaton ablakok osztják azt szakaszokra. Schickedanz, mint errõl korábban szó volt, a keresztszárnyak áttöretlen végfalain is megtartotta a szakaszokra bontás rendszerét. A sarkok átforduló tábláiban füzérrel övezett kartusban a mûvészetet jelképezõ három pajzsos címer van, a hivatali bejárat, illetve a falfülkék tengelyében két nyúlánk gyermekangyal által tartott, meglehetõsen szabadon formált magyar címer. Feltûnõ, hogy a címerpajzs és a korona aránya mennyire eltér a szokásostól, a korona oly kicsiny, hogy szinte beleolvad a címert övezõ lombkoszorúba. (Sajnos ezidáig nem sikerült olyan forrást találni, amely igazolná, hogy ez Schickedanz saját ötlete volt-e, vagy netán az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat állásfoglalásából adódott.) A fríz többi szakaszában drapériával és füzérrel övezett lombkoszorú látható. A lombkoszorúba apró dombormûves tábla került, míg a kétoldali füzéreket a képzõmûvészet jelképeibõl „kötötték”: a bal oldalon paletta, festõbot, ecsetek, vonalzó, jobbról ion oszlopfõ, tervrajztekercs, vinkli, vésõ és kalapács van babérágak kíséretében szalaggal lazán összefûzve.
E szakaszokra bontott széles fríz fölött egy keskenyebb, folyamatos dombormûves fríz is húzódik, amelynek hullámszerûen ismétlõdõ motívumát delfinen lovagló puttókból, kagylókból és maszkos tárcsákból képezték.
Az Aréna úti oldalhomlokzat áttöretlen hosszú falát pilaszterek osztják hét táblára. A pilaszterek törzse reneszánsz, groteszk ornamentika-betétes, a faltáblákba a félmagasság felett pirogránit dombormûbetétek kerültek. Négyzetes mezõben, csúcsán álló négyzetben mesterségeket és tevékenységeket jelképezõ puttófi-gurák vannak, a négyzetek közt keletkezõ háromszögfelületeket egy-egy kagyló tölti ki. E hosszú falon a köztes szélességû párkányfrízben kartusokat tartó gyermektritonokból és indázó növényekbõl képzett, szakaszonként ismétlõdõ motívum fut végig.
A keretek és párkányok kialakításakor Schickedanz a klasszikus rendszert követte ugyan, de helyenként elõszeretettel közbeiktatott naturalisztikusan megformázott növényi motívumokat is. A természethû növényi ornamenseket kedvelték a századvég építészei: Steindl Imre is sok hasonló díszítõelemet használt az Országház neogótikus épületén – õ is Zsolnay-kerámiából –, de így tett Fellner Sándor is az egykori Pénzügyminisztérium tervezésekor, és kívülük még nagyon sokan.
A Mûcsarnok fõhomlokzati ablakainak szalagkeretében a növényi lombfüzért tárcsák és rombuszok osztják. A szemöldökpárkány üresen hagyott képszékének két szélén laposplasztikájú dombormûves akroterionok vannak, majd tojássor és meander, azon levélkonzol támasztotta geiszon. A portikusz mögötti fõbejárat keretezése is hasonló, bár béllete gazdagabb profilú, a betét növényzete lazább – virágzó ágakat formáz –, és kívülrõl keskeny sávban gyöngysor, majd palmettás negyedpálca keretezi. Az ajtó fölötti szemöldök képszéke itt is üres, szélein palmettával; ezt fogsor és tojássor, majd a geiszonon fogsor és palmettás koronázó szima zárja le. A portikusz mögötti falmezõk, az ajtó két oldalán, rombuszmotívummal keretezettek. Az ajtó fölötti sávban, a portikusz teljes szélességében kapott helyet Deák-Ébner Lajos freskófríze, amely az épület felavatása után, csak 1897-ben készült el. A háborúban részben elpusztult freskót annak idején leírta Ambrozovics Dezsõ: „Az oszlopcsarnok hátsó falát a fõkapu felett Ébner Lajos tanár és festõmûvész sikerült allegorikus triptichonja díszíti, mely nemes formáival és mûvészi kivitelével megkapó három falfestményben a mûvészetek keletkezését ábrázolja.
Bal felõl az elsõ kép a szobrászat kezdetét tárja elénk, a mint Vulkán sárból formálja az emberi alakot, melyet Athene istennõ leheletével életre kelt. Körülötte csoportosulnak a szerelem istene, Ámor és a grácziák.
A középsõ és legnagyobb kép Apollót, a mûvészetek isteni kútforrását és a múzsák csoportozatát mutatja.
A harmadik kép, az elsõnek párja gyanánt a festészet eredetét allegorizálja. Nézõktõl környezett pásztor a falra vetett árnyék nyomán kedvese körvonalait rajzolja a falra.
A közbeesõ mezõkre en grisaille festett alakok közül az egyik a szobrászatot, a másik a festészetet jelképezi.”29 A három kép közül az elsõ többé-kevésbé megmaradt; a középsõ és a harmadik pusztult el a háborúban, és helyükre festett 1967-ben Medveczky Jenõ saját stílusában a megmaradt részhez illeszkedõ, de attól könnyen megkülönböztethetõ kiegészítést.
A portikuszt koronázó timpanon mezõje évtizedekig üres volt, a ma ott látható arany alapú mozaikot, amely Szent Istvánt mint a mûvészetek pártfogóját ábrázolja, Haranghy Jenõnek 1938-ban, a Szent István év alkalmából készült kartonja alapján 1940–41-ben kivitelezték.
A homlokzatok architektonikus díszeit és az ornamenseket, bár errõl semmi írott forrás sem vall, feltételezhetõen maga Schickedanz Albert tervezte. A korábbi évtizedekben ez volt egyik fõ tevékenysége, õ volt ennek a szakmának legismertebb magyarországi mûvelõje és egyben iparrajziskolai tanára is, valószínûtlen tehát, hogy másra bízta volna ezt a feladatot. A pirogránit dombormûvek mintáit Szabó Antal épületszobrász mester készítette.
Az áthághatatlan 300.000 frt-os költségkeret meghatározta a Mûcsarnok belsõ tereinek kialakítását is. Az épület elkészültekor írott hírlapi cikkek és Ambrozovics Dezsõ írása is említi, hogy egyedül az elõcsarnok nyert gazdagabb belsõ kiképzést. A tervhagyatékban található metszetrajzok és részlettervek is ezt mutatják.
A Mûcsarnok elõcsarnoka Schickedanz egyik legigényesebben kialakított belsõ tere. Mielõtt a gazdag stukkódíszû terem részletesebb ismertetésébe kezdenénk, utalnunk kell a korábban elmondottakra, miszerint õ kapott megbízást 1894-ben, tehát a Mûcsarnok építésével egy idõben a millenniumi kiállítás történeti fõcsoportjában a belsõ terek kialakítására. Ott a reneszánsz csoport centrumát az esztergomi Bakócz-kápolna bemutatása képezte, amelyet úgy oldottak meg, hogy „az egész kápolnáról gipszöntvény készült, amelyet eredeti nagyságában fel is állítottak...”.30 Schickedanz Albert a Bakócz-kápolna varázsa alatt annak szerkezetét és részletformáit transzponálta a Mûcsarnok elõcsarnokába. Az elõcsarnoknak az épület rendszerébõl adódó alapformája nem négyzet – mint a kápolnáé, hanem ahhoz közeli téglalap (11,80x13,75 m), ebbõl a ténybõl természetesen fontos eltérések adódtak. Az érdemi megfelelések a felépítmény rendszerében, „a pilléres-archivoltos és pilaszteres-architrávos szerkezetek egybekapcsolásá”-ban ragadható meg. A Mûcsarnok elõcsarnokában az íveket betétes törzsû pillérek támasztják, amelyeknek fejezetei egyben az osztópárkány részét alkotják. Közvetlenül e pillérek mellett állnak a zárópárkányt támasztó, kanellurázott törzsû, kompozit fejezetû pilaszterek. A négy nagy ív közül itt kettõ a fõbejáratot, illetve a terembejáratot foglalja magában, míg a két hosszoldali, fülkévé kiképezve, a ruhatár és pénztár részére biztosított helyet. E melléktereket a Bakócz-kápolna archivoltjainak bélletéhez hasonló, kazettás dongabolt fedte. Az íves nyílások két oldalán az architrávot támasztó pilaszterek formálása, a törzs alsó harmadában kitöltött kanellurák, a pilaszterfõk legyezõszerûen formált sarokpalmettái, a rájuk hajló voluták, és azok között a koronázó virág mind a Bakócz-kápolnára utalnak. (Különbség, hogy a pilaszterfõk palmettái között az elõképtõl eltérõen itt nem címer, hanem virágos kehely van.) Az ívek feletti sarokmezõk bõségszarus motívuma a Bakócz-kápolna oltár feletti ívének sarokmezõjérõl eredt – bár itt némileg testesebben formálták. Az analógiák itt lényegében véget is érnek, mert a Bakócz-kápolnában a pilaszterek a sarokban találkoznak, a Mûcsarnokban viszont a rövid oldalakon még falmezõk, a hosszoldalakon a mellékterekbe, illetve a tanácsteremhez és a hivatali szárnyhoz vezetõ folyosókra nyíló ajtók kaptak helyet, tehát a pilaszterek távol kerültek egymástól.
Az archivolt-architrávos rendszeren kívül adódó falfelületeken az archivoltok vállmagasságában húzódó osztópárkány adta a horizontális tagolást. Az így létrejött raszter által kijelölt helyre tette a tervezõ a kisebb ajtókat, a felsõ sávban adódó mezõkbe, két évvel az épület átadása után, 1898-ban Lotz Károly (1833–1904) kisméretû, allegorikus, dekoratív falképei kerültek.
Ybl Ervin, aki még látta az eredeti Lotz-falképeket, így írta le azokat: „A téglányalakú mezõkön, vonalakkal mintázott arany háttér elõtt, profilban fekszik négy külön képen az Építészet, a Szobrászat, a Festészet és az Iparmûvészet allegorikus nõi alakja. Mögöttük virágfüzér, mely egyik végén falhoz van erõsítve, a másik végét pedig egy-egy puttó tartja a vállán. Az Építészet a legkomolyabb, a diadémes Szobrászat michelangelói helyzetben fekszik, mint az Ádám-ház loggiájának Eris almája-képén a nyugvó alak, de az antik amforát tartó Iparmûvészet és különösen a Festészet Lotz egyéni stílusának igazi szülöttei. Könnyed, karcsú lényükön az igaz nõiség sajátos lelki vonásai uralkodnak, inkább asszonyok, mint elvont allegóriák. A Festészet haja vörös színû, mint ahogyan a legfestõibb renaissance iskolákban, a velencéseknél Tiziano idejében a nõk ábrázolásánál szokásos volt. Mellettük egy-egy puttó ugrándozik. Igazi jókedvû gyermekek, Lotz derült optimizmusának kifejezõi. (...) A dekoratív jellegû képek jól illenek az elõcsarnok díszítésének elõterébe. Nem önálló hatásra számító festmények, hanem arany hátterükkel, világos színeikkel részesei a terem vesztibülszerû, kissé hûvös renaissance összhangjának. Lotz nagy dekoratív érzékével mindig eltalálta, hogy hová mi való.”31 (A félreértések elkerülése végett megjegyzendõ, hogy nyolc képrõl van szó, az allegóriák a hosszoldalakon, az ugrándozó puttók a rövid oldalakon helyezkednek el.) A képek közül az Aréna út felõliek az õket hordó fallal együtt pusztultak el a második világháborúban.
Az új Mûcsarnok elõcsarnokában azonban nem Lotz nyolc kisméretû freskója volt az egyedüli festett díszítés. A teremre csaknem kupolaszerûen borult a felül viszonylag kis világítófelületû, magas teknõboltozat. A magas homorlaton, vagy ahogy akkor mondták: „homornán”, akárcsak az oldalfalakon, díszítõfestés volt, amelyet Schickedanz készített. A tervhagyatékban három színes festésterv található a Mûcsarnok elõcsarnokához. Arra is van forrásunk, hogy az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat 1897 márciusában „Schickedanz Albertnek az elõcsarnok kifestéséért 1975” frt-ot kifizetett.32 (Ez tiszteletre méltó honorárium volt, ha tekintetbe vesszük, hogy az épület tervezéséért és az építkezés mûvezetéséért összesen 12.900 frt honoráriumot írt elõ a szerzõdés, vagy hogy a Zellerin M. cég 5480 frt-ért vállalta a Mûcsarnok teljes fûtési és szellõztetési rendszerének elkészítését.) Biztosra vehetõ tehát, hogy mûvészi ornamentikafestésrõl lehetett szó. Schickedanz mint díszítõfestõ, pontosabban: díszítõfestés-tervezõ is ismert volt. Neve több helyen is felmerült ilyen munkák kapcsán: bizonyítottan az õ mûve a Magyar Tudományos Akadémia székháza dísztermének ornamentális festése. (A figurális táblákat ott is Lotz Károly festette.)
A Mûcsarnokhoz készült három fennmaradt festésterv alternatívákat mutat. Az elsõn kék, zöld, terrakotta, vörös és viola színek szerepelnek, a másodikon a zöld és a terrakotta mellett sok az arany – talán ennek a rajza a legfinomabb –, végül a harmadik a zöld és a vörösmárvány árnyalatait variálja. E harmadik, a legvisszafogottabb, egyben a legtektonikusabb is, hiszen a vöröset elsõsorban az oszloptörzsek „vörösmárvány” színeként alkalmazza, a falfelületek és a hálóraszteres homorlatfestés mezõi a zöld árnyalatain belül maradnak.
Soha sem szerepelt a köztudatban, hogy a Mûcsarnok elõcsarnokának festése Schickedanz munkája. Szmrecsányi Miklós, az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat akkori titkára 1911-ben, a Mûcsarnokról írva, már úgy szólt, hogy az elõcsarnok mennyezetét Lotz Károly falképei díszítik. Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat által Szendy Károly polgármesterhez 1940-ben írott levél is „az elõcsarnok díszes ornamentális festése, Lotz Károlytól” meghatározást használta.33 A háborúban az elõcsarnok mennyezete is beomlott, és lehullott vele Schickedanz festése is, ha egyáltalán ott volt még akkor.
A termek közül az elõcsarnokból balra nyíló tanácsteremnek volt még érdemleges, fiókos dongára formált rabic-mennyezete, az elõcsarnoknál szerényebb stukkódísszel. A kiállítótermek igen szerény kivitelûek voltak. Az épület elkészültérõl tudósító hírlapok mind megemlítették, hogy „nagyon is egyszerûek a belsõ termek”, és hogy a „termek egyelõre egyszerûen mély zöld színre vannak festve s a mûvészi díszítéseket csak késõbb fogják a falakon elhelyezni.” A díszesebb belsõ kiképzés ügye egy ideig még napirenden volt; Ambrozovics 1897-ben még említette, hogy a homlokzatok pirogránit díszítése miatt kellett „az épület belsõ részének díszítésénél és felszerelésénél eszközölni némi megtakarítást. Ennek a takarékosságnak mindenek elõtt az épület belsõ részénél tervbevett gazdagabb stucco-dísz kellett, hogy áldozatul essék. (...) továbbá, hogy le kellett mondani arról, hogy a belsõ helyiségek valami mûvésziesebb modorban festessenek ki. Az utóbbi egyébiránt tán nem is olyan nagy baj, mert a mûvészi kivitelû festésre csak teljesen kiszáradt falak alkalmasak, erre pedig tekintve a kiállítás megnyitásáig rendelkezésre álló idõ rövidségét, alig lehetett számítani. De meg a festés különben is olyan dolog, a mi bármikor pótolható.”34 A termek késõbb sem kaptak stukkódíszt, vagy inkább zavaró, mintsem kívánatos dekoratív festést, mert mire a fedezet összegyûlt volna, a közízlés már nem igényelte azt. Egyetlen díszük a kettõs zárópárkányzat és a teknõboltozat homorlatának szép íve volt. A falakat azonban hamarosan tapétázták.
Réti István festõmûvész az 1900–1901. évi mûcsarnoki téli kiállítással kapcsolatban az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulattól kapott levélbõl idézte: „a termeket újra tapétázták, mindegyiknek külön hangulata van.”35 Ebbõl arra következtethetünk, hogy a kiállítótermeket 1900 nyarán, ha nem is újra, de újonnan tapétázták. Ekkor megszûnhetett a termek egységes mélyzöld színe, és különbözõ színû tapéták kerülhettek az egyes termek falára – mert mi mást jelenthetne a termek „külön hangulata”? Arról nem írt Réti – és más forrásunk sincs –, hogy mivel tapétázták a falakat. A köztulajdonba vett mûkincsek 1919. évi kiállításán készült fotókon látszik, hogy tapéta van a falakon, és két különbözõ terem tapétájáról is úgy tûnik, hogy textíliából készült. Ezekrõl a fotókról az is kiderül, hogy bizonyos termek – de nem mind – lábazati faburkolatot kaptak.
A teknõboltozat vízszintes felületét alkotó üvegtetõ alatt – feltehetõen már a korai idõktõl kezdve, de az 1920-as években már bizonyíthatóan – az egyenletes fényelosztás, a szórt fény érdekében a tetõrõl alábocsátott, „vízszintesen függõ, átlátszó fehér kelmével bevont ellenzõt, ún. velumot” alkalmaztak, ahogy ezt már az Emlékirat is megemlítette.36
A középsõ teremsor lezárása az amfiteátrális elrendezésû szoborcsarnok volt. A harmadik terem, mint errõl fentebb már volt szó, rövid falszakaszok után következõ pillérrel, majd oszlopok közötti, csaknem 10 méter széles nyílással kapcsolódott a szoborcsarnokba. Rövid, kb. kétméteres átvezetõ szakasz után három lépcsõfok vezetett le a csarnok 0,45 méterrel mélyített szintjére. A termet a többi terem szintjén, tehát a szoborcsarnokhoz viszonyítva talapzaton, patkó alakban oszlopsor övezte. Két oszlop után egy pillér, majd az íven nyolc oszlop, ezután ismét egy pillér és két oszlop következett. Az oszlopok vízszintes párkányzatot tartottak. Ez a terem is felülvilágított volt, homorlat által övezett üvegtetõvel. Az egykorú híradások szerint „az oszlopos nagyterem plasztikai mûveknek van szánva s úgy van építve, hogy ünnepélyek alkalmával mintegy színházi nézõtérül szolgál.” Az alaprajzokon az oszlopsoron kívüli patkót karzatként jelölték. Ambrozovics megfogalmazásában tovább pontosodik a leírás: a teremsor „a monumentálisabb szobrászat kiállítására szolgáló és oszlopos folyosóval körülvett félkör alakú teremben végzõdik, amelynek alaprajza teljesen olyan, mint az antik színházaké, s mely a kiállítás célján kívül még estélyek, ünnepségek stb. rendezésére is alkalmas, annál is inkább, mert több kisebb mellékhelyiség is célszerûen sorakozik köré”.
A szoborcsarnok oszlopai – a pénzhiány miatt – nem kõbõl készültek, hanem téglából falazottak, vakoltak és márványozottak voltak. Az oszlopfõk aranyozására valószínûleg csak késõbb került sor.
A szoborcsarnoknak a többi terménél díszesebb, timpanonnal koronázott ajtói voltak. Ilyen vezetett a középtengelyben a büfébe – az eredetileg tervezett kávéházba – és két oldalt a négyzetes termekbe. A többi ajtó keretezése egyszerûbb volt, feltehetõen azért alkalmaztak vastag drapériát rájuk, illetve mivel a termek közötti nyílásokat drapériával volt szokás körbevenni, felesleges lett volna rájuk a timpanonos keretezés. A késõbbi fotókon feltûnõ ajtókeretek meglehetõsen szerények, szinte szegényesek. Az oldaltermekbe vezetõ ajtók kicsik is. A Magyar Génius ismertetõ cikke már a megnyitáskor szóvá tette, hogy a tágas falakon kissé kicsik az ajtók.37
A szoborcsarnok technikai újdonságaként említették azt a tölgyfadeszkákkal borított nyílást, amelyen át a szobrok szállításához használt nagyobb ládákat a pincehelyiségbe le lehetett bocsátani, illetve onnan felhúzni. A csomagolás és szállítás munkáját megkönnyítette a hátsó kocsifeljáró, amelyrõl a tárgyakat közvetlenül a kiállítóterembe lehetett juttatni.38
Az épület berendezésébõl az ajtókon lévõ drapérián túl mindössze a termekben lévõ körpamlagot ismerjük, amely egyrészt pihenõhelyül szolgált a nézõknek, másrészt közepükön vezették fel az alagsori fûtõfolyosókból a termeket fûtõ meleg, illetve nyáron a hûtött levegõt.39 A lapok híradása szerint az épületben megnyitásakor villamos világítás és központi légfûtés volt.
A millenniumi ünnepségekre szerényen ünnepélyes mûcsarnok készült. Tömege egyszerû, csarnokszerû, csak pirogránit díszítéses téglafala emelte ki a kiállítási csarnokok sorából, kõoszlopos, timpanonos oszlopcsarnoka múzeumos megjelenést kölcsönzött neki. Bár a belsõk alig díszítettek, középen üvegbetétes teknõboltozatszerû lefedésük, a szûk praktikumon túlmenõen, harmonikus, ünnepélyes formát adott a tereknek.

A Mûcsarnok építésében közremûködõ iparosok és iparvállalatok:
kõmûvesmunkák: Havel Lipót
kõfaragómunkák: Hauszmann Sándor
ácsmunkák: Neuschloss Ödön és Marcell
asztalosmunkák: Jeszenszky Szilárd
lakatosmunkák: Swadló Ferenc
a vas tetõszerkezet: Danubius RT
mázolómunkák: Fischer és Hartmann
bádogosmunkák: Schlick RT
aranyozómunkák: Kalhanek János
pirogránit-munkák: Zsolnay Vilmos
padlózómunkák: Holstein és Sterner
beton- és terrazzó munkák: Depol Luigi
üvegesmunkák: Klopfer Jakab
stukkómunkák: Detoma Antal
fûtõ-, csatornázó- és vízvezetéki munkák: Zellerin RT
szobrászati munkák: Oppenheimer Ignác
a pirogránit-munkák mintái: Szabó Antal
festõmunkák: Götz Adolf
elektromos világítás: Budapesti Általános
aszfaltos szigetelés: Fischer és Hendelberg Villamos Társulat
villámhárítók: Egger és Társa
bútorok: Reigner János
kárpitozás: Brenner János

1896 után

1896-ban, az új Mûcsarnok átadásakor, akárcsak 1877-ben, „általános volt a nézet, hogy a magyar képzõmûvészet hosszú idõre kényelmes és minden igénynek megfelelõ palotát nyert.” Másfél évtized sem telt el azonban, amikor 1910-ben, az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat 50 éves jubileumára készülve már felvetõdött, hogy az épület nem elég nagy. Szmrecsányi Miklós a társulat történetérõl írott cikkében panaszolta, hogy idõközben kicsinynek bizonyult ez az épület is, nem lehetett benne megfelelõ nemzetközi kiállításokat rendezni.40
1910. április 2-án Benkõ Kálmán társulati igazgató és Ambrozovics Dezsõ titkár levélben fordultak Schickedanz Alberthez, amelyben tájékoztatták, hogy a társulat 50 éves fennállását nagyszabású jubileumi kiállítással kívánják megünnepelni, s ehhez támogatást kérnek a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztériumtól, hogy a Mûcsarnokot kellõképpen kibõvíthessék. Schickedanztól vázlattervet és költségvetést kértek, amellyel a minisztériumhoz intézett kérést megfelelõen alátámaszthatják. További nyolc-tíz felülvilágított termet kívántak a festmények számára és egy-két üvegtetõs udvart a szobroknak, olyanokat, amilyeneket Schickedanz kevéssel elõbb a Szépmûvészeti Múzeumban épített – valamint néhány kiszolgáló és adminisztratív helyiséget. Schickedanzot bízták meg azzal is, hogy tájékozódjék a fõvárosi mérnöki hivatalnál, számíthatnak-e a szükséges terület átengedésére. Schickedanz két vázlatot készített, ezek közül Benkõ Kálmán igazgató kiválasztotta az egyiket, amelyet azután Schickedanz ki is dolgozott.41 A tervhagyatékban található bõvítési tervvázlatok két különbözõ megoldást mutatnak. Az egyik a hivatali és társulati termek kibõvítésére vonatkozik; ezt a tervezõ a fõhomlokzati keresztszárny meghosszabbításával és rizalittal való kiegészítésével kívánta megoldani. A másik elképzelés szerint egy keretépítménnyel övezte volna a Mûcsarnok épületét. Egy-egy keskeny udvar közbeiktatása után mindkét oldalon megismételték volna az oldaltermeket. Az ívelt szoborcsarnokot egy, összesen kilenc kisebb-nagyobb helyiséget tartalmazó, téglány alakú keretépítmény övezte volna úgy, hogy a régi és új szakasz között egy kiterjesztett szárnyú madár formájú udvar jött volna létre. A lap szélén látható számítások szerint 2248 m2 új terület beépítésérõl lett volna szó. A Mûcsarnok bõvítése azonban elmaradt.
Az épület eredeti formájában érte meg az elsõ világháborút. A kormány hadikórház céljára vette igénybe azt, bár a hatalmas üvegtetõjû termek kórházi célokra igencsak alkalmatlanoknak bizonyultak. „A tûzõ napsugarak mérséklésére a kórház parancsnoksága az üveg- és bádogtetõt kétszeres mészréteggel vonatta be, amely réteget az esõzés feloldotta, a mész a nagyméretû üvegtáblák kittezését kimarta, s az ebbõl származó hiányok folytatólagos beázásokat eredményeztek. E hiányokat a hadikórház parancsnoksága szakemberek mellõzésével házikezelésben igyekezett pótolni olyan anyaggal, amely egy év után felmondta a szolgálatot.”42 A teljesen elhanyagolt épület állapotáról a háború után egy bizottság jegyzõkönyvet vett fel43, amelynek alapján a Hadügyminisztérium elismerte kártérítési kötelezettségét, és megbízta a társulatot, hogy hozassa rendbe az épületet. A társulat elvégeztette a legszükségesebb munkákat. A költségek fedezésére bankkölcsönt vett fel, amelyet a Hadügyminisztérium soha sem térített meg, és ezzel a végsõ anyagi romlásba döntötte a társulatot.
A Fõváros és a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium között 1894-ben kötött, 30 évre szóló szerzõdés 1924. október 31-én lejárt. Egy év meghosszabbítás után, 1925 szeptemberében a minisztérium bejelentette, hogy lemond a szerzõdés megújításáról, és az épületet a székesfõváros korlátlan tulajdonába bocsátja. Az átadás 1925. október 10-én megtörtént, de ekkor már senki sem kívánta érvényesíteni a szerzõdés Pulszky Ágost által kifogásolt passzusát, miszerint „a képzõmûvészeti társulat, illetõleg a kormány a létesítendõ mûcsarnokot eltávolítani és az elfoglalt területet a székesfõváros használatára visszabocsátani tartozik”. Mindössze arról volt szó, hogy a sérült gipszmennyezeteket biztonsági okokból ki kellene cserélni, de a végrehajtást a következõ tavaszra halasztották.
Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat igazgatósága még 1925-ben megbízta Hickisch Rezsõ mûépítészt a javítási és bizonyos átalakítási munkák költségvetésének elkészítésével. Ekkor már természetesen nem bõvítésrõl volt szó. Az átalakítások a termek belmagasságának csökkentésére és a belsõk egyszerûsítésére, modernizálására vonatkoztak volna. Pontosabban a középsõ és az Aréna út felõli teremsor mennyezetét kívánták két és fél, illetve másfél méterrel lejjebb hozni, miközben a szoborcsarnok padlóját megemelték volna a többi terem szintjére. A középsõ teremsor és a szoborcsarnok közötti nyílást 8,20 m szélességû ajtónyílássá kívánták átalakítani úgy, hogy az ott lévõ oszlopok és pillérek fejezetét lefaragták és a törzseket befalazták volna. Tervben volt még 5 db ajtó fölötti timpanon lefaragása is. Hickisch Rezsõ, aki az újklasszicizmus színvonalas képviselõje volt, már hozzákezdett volna a Schickedanz-féle terek megváltoztatásához. A költségvetéshez mellékelt metszetrajzról látszik, hogy õ még nem síkmennyezetre gondolt: a kettõs párkányzat alsó tagjától kiindulva egy laposabb ívû, az eredetinél sokkal alacsonyabb homorlatot kívánt kialakítani. A teknõforma megmaradt volna, de laposabban.
A Hickisch-féle átépítés is elmaradt, mert az épület rendbehozatalára felvett kölcsön csak a javításokra lehetett elegendõ.
A Mûcsarnok épületének korlátlan tulajdonosává vált Fõvárossal 1926-ban kötött szerzõdés a korábbiaknál jobban korlátozta a használó Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat jogait, amelynek, már sem vagyona, sem önálló kiállítási helyisége nem lévén, a feltételeket el kellett fogadnia. A fõváros elõírta, hogy a társulat a javításokra bankkölcsönt vegyen föl, továbbá azt is, hogy a többi képzõmûvészeti egyesületnek – Benczúr Társaság, Céhbeliek, KUT, Kéve, Magyar Képzõmûvészek Egyesülete, Szinyei Társaság – kiállítási lehetõséget kell biztosítania, végül, hogy a termeket egyéb kiállítások megrendezésére is a fõváros rendelkezésére kell bocsátania. Vendéglõ mûködtetését azonban megengedte a szerzõdés. Az ehhez a szerzõdéshez mellékelt leltárból tudjuk, hogy 1926-ban a szoborcsarnok mögötti körszelet formájú helyiségeket már elfoglalták az irodák, hogy a hátsó timpanon mögött vendéglõ volt konyhával (ez utóbbi feltehetõleg az alagsorban volt), hogy a 13 kiállítóterem közül nyolcban alkalmaztak textil ellenzõt (velumot), hogy három teremnek volt faburkolata (nyilván lábazati burkolat), és hogy két teremben volt közbeiktatott válaszfal, és három teremben alkalmaztak sarokfalat is.44
1939-ben ismét felmerült a Mûcsarnok rekonstrukciójának kérdése. A társulat építészeti szakbizottsága által a városligeti Mûcsarnok épületének állapotáról írott jelentés hét pontba foglalta a teendõket: a fûtõberendezés átalakítása, mert a nagy kalóriájú porosz szénre tervezett kazánok a magyar széntõl és koksztól tönkrementek; a csatornarendszer kibõvítése és bekötése a gyûjtõcsatornába; az üvegtetõ javítása, az épület díszítményeinek, oszlopainak, freskóinak javítása, az oromzat mozaikjainak elkészítése, a termek padlójának és falainak javítása, továbbá mindezeket a költségeket jóval meghaladó összegért a belsõ üvegtetõzet lesüllyesztése, ami által 20% körüli fûtési költségmegtakarítást reméltek elérni. A Wälder Gyula, Hültl Dezsõ és Medgyasszay István tekintélyes konzervatív építészekbõl álló bizottság szerint, a „termek mennyezethajlataira nincs szükség”, tehát õk már a sík mennyezet mellett foglaltak állást.
A fõváros az 1940. évre 60.000 pengõ költséget szavazott meg a fûtési rendszer felújítására és a fõhomlokzati timpanonba Haranghy Jenõ kartonja alapján készítendõ mozaikképre. A társulat 1941-re is kért 60.000 pengõt a többi javítási munka elvégzésére. A belsõ tetõk lesüllyesztésére vonatkozó tervüktõl egyidejûleg elálltak.45
Mire a tatarozással elkészültek, a háború elérte Magyarországot. A Mûcsarnok aknatalálatokat kapott, és az Aréna úti szárnya súlyosan megsérült. A hivatali szárny leomlott, leomlott az elõcsarnok Aréna úti fala, és beomlott a mennyezete is. A tetõszerkezet erõsen sérült, és természetesen betört az üvegezés is. Csaknem sértetlenül állt azonban a hatoszlopos portikusz, timpanonjában a néhány éves mozaikkal, és még a sarokakroterionok is a helyükön maradtak.
Borsos László, aki a háború utáni újjáépítést tervezte, csaknem szabad kezet kapott. Megvalósíthatta mindazt, amit a két háború között nagynevû elõdei terveztek, és még tovább korszerûsíthette a belsõket. A fölülvilágított termekben megszüntette a homorlatokat, a tetõket lesüllyesztette a kettõs párkányok alsó fogsoráig – így sikerült geometriailag tiszta dobozokat létrehoznia. Ezt a hatást jól tudta fokozni a vízszintes üvegfelületek négyzetes raszterével és a neonvilágítás V tartókon belógatott keretével. Az ajtók már amúgy sem eredeti keretezését sima léckerettel váltotta fel. A középsõ teremsorból a szoborcsarnokba vezetõ széles nyílást még a Hickisch Rezsõ által tervezettnél is szûkebbre fogta, a pilléreket és az oszlopokat befalaztatta a válaszfalba, a nyílást a gerendát támasztó szögletesített dór fejezetû félpillérekkel határolta. A szoborcsarnok oszlopainak és pilléreinek eredetileg kompozit oszlopfõit lefaragtatta, és az oszlopokból pilléreket falaztatott – a fent leírt módon képezve nekik fejezetet. A pillérekbõl kettõt-kettõt összefalaztatott, miáltal az egykori karzat helyén valami kabinetsorféle alakult ki. Az ily módon falpillérekké elõléptetett oszlopok egyszerûsített meanderes párkányt hordoztak. Borsosnak a változtatásokkal tökéletes „szocreál” modorú térré sikerült átalakítania a szoborcsarnokot, amelyben az ötvenes évek nagy országos kiállításain a legreprezentatívabb szobrokat mutatták be.
Az 1962–65 közötti újabb átépítés szintén Borsos László tervei szerint történt. Ekkor a kiállítóhelyiségek rovására megnövelték az adminisztrációs és raktár-területeket. A Kiállítási Intézményekké alakult Mûcsarnok központi országos szerv lett, amely sok kiállítást rendezett Budapesten kívül vidéken és külföldön is. A Mûcsarnokban gyûjtötték a mûvészek által különbözõ kiállításokra beadott mûveket és az állami vásárlásokon kiállítási célokra vett mûvek egy részét is. Több átmenõ raktárra, nagyobb mûszaki gárdára, adminisztrációra, és részükre több helyre lett szükség.
A kiállítások visszaszorultak a három teremsor kilenc termébe, illetve a Kamarateremmé átkeresztelt tanácsterembe. A hátsó termek: a szoborcsarnok és a két keresztterem raktárrá vált. A szoborcsarnok oszlopsorát ekkor teljesen befalazták és részben ráterhelték a hátsó fronton, a szoborcsarnok mögötti körszeletben két szinten kialakított irodahelyiségek, illetve az azokhoz vezetõ folyosók köztes födémét. A hátsó portikusz mögötti egykori kávéház mûhellyé változott. További irodahelyiségeket építettek a fõhomlokzat mögötti tetõtérbe, és újabb irodák létesítése céljából az emeleti egykori szolgalakás helyiségeit osztották tovább.
A sorozatos átépítések szomorú következménye lett, hogy a Mûcsarnok megszûnt megkomponált termek együttese lenni, ekkor már nem volt érzékelhetõ, hogy ez eredetileg térkompozíció – egymás mellé épített, esetlegesen összenyitott hodályok sorozatává vált. (Ma már csak a Szépmûvészeti Múzeum emeleti képtártermein végigmenve érzékelhetni csupán, hogy milyen térhatása lehetett a Mûcsarnok tükörboltozatos, felülvilágított teremsorának.)
Az 1980-as évek második felétõl napjainkig tartó rekonstrukció – amelynek történetét nem a mi feladatunk megírni – új alagsori helyiségek kialakításával teremtett új kiszolgáló tereket. Törekedett bizonyos fokú mûemléki helyreállításra is, de csak nagyon korlátozott mértékben. Újra átadták eredeti funkciójának a három hátsó termet, de nem az eredeti formában. A szoborcsarnok oszlopsorát a hatvanas években ráterhelt födémek miatt nem lehetett kibontani, ezért ma a félköríves falon csak jelzik, hogy ott oszlopoknak volt helye. A félkör alakú terem a hozzákapcsolt két oldalteremmel teljesen új, az eredetitõl független térkompozíciót alkot. Az elõcsarnok festése Schickedanz Albert eredeti tervei szerint készült, és azon alapul az elõcsarnok bútorzata is.
Az épület külsejét az átépítések során igyekeztek maximálisan megõrizni. A II. világháború után Borsos László a pécsi Zsolnay-gyárban legyártatta a sérült burkolat pótlására a pirogránit elemeket. Nem falazott be és nem is tört számbajövõ új nyílásokat. Ha az épület összhatása mégis nagyon más, mint eredetileg volt, annak nem õ az oka, hanem az, hogy az épület környezete változott meg, hátrányára. A Mûcsarnok eredetileg a ligetben állt, minden oldalról növények vették körül. A Hõsök tere növényzetét 1938-ban, az eucharisztikus kongresszus alkalmából távolították el, akkor kapott a tér díszes kõburkolatot. Az Aréna úti oldal fái az ötvenes évek legelején az – akkor éppen Sztálin térnek nevezett – felvonulási út létesítésének estek áldozatul. Az így kialakult kõsivatag természetesen más összképet ad. A Mûcsarnokra a Mûjégpálya felõl nézve alkothatunk magunknak képet arról, milyen is lehetett az egykor.
Elkészülte után mindenki dicsérte az új Mûcsarnokot. A történeti festészet napjainak letûntével termei túl nagynak tûntek. A nagybányai és poszt-nagybányai festészet jobban érezte magát a Nemzeti Szalon – azóta sajnos lebontott – intimebb termeiben. Ma, amikor ismét megnõttek a kiállítási tárgyak méretei, örülünk annak, hogy van tér, ahol gond nélkül bemutathatók. Százéves korához közeledve újra megnõtt a – harminc évre ideiglenesen emelt – Mûcsarnok becsülete.

Jegyzetek

1 	Képviselõházi irományok, 1892–1896. XX. 187–188. o. Indoklás „egy képzõmûvészeti 
	kiállítási épület létesítésérõl és az erre szükséges költségek fedezésérõl” szóló 
	törvényjavaslathoz.
2 	Építési Ipar, I. 1877. 990. o. Pártos Gy.: A mûcsarnok
3 	Budapesti Történeti Múzeum újkori osztály tervtára, 16.594. Ltsz.
4 	Hivatalos jelentés a budapesti 1885-ki országos általános kiállításról. Szerk. Keleti K. 
	Budapest, 1886. I. 35–36. o.
5	Ld. az 1. sz. jegyzetet.
6 	Emlékirat a millenniumi országos kiállítás alkalmára egy maradandó mûcsarnok 
	felépítése tárgyában. Budapest, 1893. 3. o.
7 	Uo. 8. o.
8 	Uo. 10. o.
9 	Uo. 13–14. o.
10 	Az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat Közleményei az 1894. évre. 21. szám. 6. o.
11 	Ráth Gy.–Györgyi K.: Iparmûvészet 1896-ban. Millenniumi évkönyv. Budapest, 1897. 
	307. o. Ambrozovics D.: A városligeti új mûcsarnok.
12 	Uo. 308. o.
13 	Építészeti Szemle, 1893. 146. o. A millenniumi kiállítás.
14 	Vasárnapi Újság, XL. 1893. 392. o.
15 	Építészeti Szemle, 1893. 280. o.
16 	Uo. 292–293. o.
17 	Ld. a 10. jegyzetet.
18 	Budapest Fõvárosi Levéltár, Tanácsi ügyosztályok központi irattára. 1307/1893–VI. k.cs.
19 	Uo.
20 	Budapest székesfõváros törvényhatósági bizottsága 1894. évi január hó 10-én tartott 
	közgyûlésének jegyzõkönyve, 7. o. 31. sz.
	„A közgyûlés a fõvárosi képzõmûvészeti, kiállítási és középítési bizottságoknak egymástól 
	eltérõ javaslatai mellõzésével, a pénzügyi és gazdasági bizottmánynak a tanács által is 
	pártolt javaslatához hozzájárul és az abban kifejezett indoklásra való tekintettel, a 
	városligetnek a Stefánia-, Aréna-út és Nagy János-utcza által határolt részén 4000 
	négyszögméternyi területet kizárólag, képzõmûvészeti czélokra az állam javára 30 évre 
	használatúl átengedni határoz, a következõ feltételek mellett:
	1. a használati idõ lejárta után, a mennyiben a székesfõváros és az illetõ faktorok 
	között e tekintetben újabbi megállapodás létre nem jönne, a képzõmûvészeti társulat, 
	illetõleg a kormány a létesítendõ mûcsarnokot eltávolítani és az elfoglalt területet a 
	székesfõváros használatára visszabocsátani tartozik;
	2. ha ezen feltételnek egy év leforgása alatt elég nem tétetnék, a használatul átengedett 
	területen lévõ összes épületek a székes fõváros tulajdonába minden kártérítés nélkül ingyen 
	átszállnak;
	3. ugyanezen feltétel nyer alkalmazást az esetre is, ha a mûcsarnok épülete a 30 évi idõ 
	alatt nem a kitûzött czélra használtatnék;
	4. a használatul átengedett terület után a földesúri jog elismerése fejében évenként egy 
	darab 20 koronás arany fizetendõ;
	5. az átengedett területre nézve formaszerû használati szerzõdés kötendõ.”
21 	Ld. a 18. jegyzetet.
22 	Képviselõházi Napló, 1892–1896. XIX. 233–239. o.; Képviselõházi Irományok, 
	1892–96. XXII. 380. o. Az elfogadott 1894. évi XXVIII. törvénycikk egy képzõmûvészeti 
	kiállítási épület létesítésérõl és az erre szükséges költségek fedezésérõl.
	„1.§. Képzõmûvészeti czélokra Budapesten kiállítási épület emeltetik, a Városligetnek a 
	Stefánia-út, Aréna-út és Nagy János-utcza által határolt részén lévõ, a fõ- és székváros 
	tulajdonát képezõ és általa az államnak 30 évre ingyen átengedett 4000 négyszögméternyi 
	területén.
	2.§. A vallás- és közoktatásügyi minister felhatalmaztatik, hogy a kezelése alatt álló 
	alapok valamelyikébõl 300.000 forintig terjedhetõ kölcsönt vehessen fel, az ezredéves 
	országos kiállítás idején megnyitandó kiállítási épület létesítése czéljából.
	3.§. E kölcsönnek legfeljebb 4 1/2 % kamat – és megfelelõ tõke-törlesztés mellett 30 év 
	alatti visszafizetésére az 1895. évtõl kezdve 1924-ig, tehát 29 éven át évi 18.127 forint 
	48 krajczár vétetik fel a vallás- és közoktatásügyi ministerium költségvetésébe, – az 
	1894. évre esedékes 18.127 forint 48 krajczár egy évi kamat- és tõketörlesztési részlet 
	pedig póthitelképen engedélyeztetik.
	4.§. Jelen törvény végrehajtásával a vallás- és közoktatásügyi minister bizatik meg.”
23 	Az 1894. július 21-én kelt szerzõdés Budapesten magántulajdonban.
24 	Ld. a 11. jegyzetet.
25 	Budapest Fõvárosi Levéltár, Tanácsi ügyosztályok központi irattára. 40.129/1894–III. ü.i.sz.
26 	Építõ Ipar XX. 1896. 146. o.
27 	Ld. a 11. jegyzetet.
28 	Rippl-Rónai József emlékezései – Beck Ö. Fülöp emlékezései. (Magyar Századok) 
	Budapest, 1957. 237–238. o.
29 	Ld. a 11. jegyzetet.
30 	Balogh J.: Az esztergomi Bakócz kápolna. Budapest, 1955. 70. o.
31 	Ybl E.: Lotz Károly élete és mûvészete. Budapest, 1938. 330–331. o.
32 	Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézete (MTA MKI), adattár 
	MDK-C-I-3/380. Könyvelési ív a Mûcsarnok-építkezés számlái között.
33 	Mûvészet. X. 1911. 113. o.; Szmrecsányi M.: Visszapillantás a társulat múltjára.
	(Lehetséges, hogy Szmrecsányi csupán pontatlanul fogalmazott és a falon magasban lévõ 
	képeket értette.); Budapest Fõvárosi Levéltár, Tanácsi ügyosztályok központi irattára. 
	1307/1893–VI. k.cs. az OMKT 141–940 sz. levele.
34 	Ld. a 11. jegyzetet. 309, 311. o.
35 	Réti I.: A nagybányai mûvésztelep. Budapest, 1954. 52. o.
36 	Ld. a 6. sz. jegyzetet, 9. o.; Budapest Fõvárosi Levéltár, Tanácsi ügyosztályok központi 
	irattára. 1307/1893–VI. k.cs. az 1926. nov. 4-i leltár 8 kiállítási teremben említ velumot; 
	Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtára 1609/1963. és 1093/1961. sz.
37 	Magyar Génius. V. 1896. 315. o. Képzõmûvészeti csarnok.
38 	Ld. a 11. jegyzetet. 314. o.; Építõ Ipar. XX. 1896. 145. o.
39 	Budapest Történeti Múzeum Kiscelli Múzeumának fotótára 53.4.8. Ltsz.; Magyar Nemzeti 
	Múzeum Történeti Fényképtára 1093/1961. sz. fotók; MTA MKI adattár
	MDK-C-I-3/633. Zellerin M.-féle gyári RT által készített „Az új Mûcsarnokban létesített 
	fûtési és szellõztetési berendezés mûszaki leírása.”
40 	Mûvészet X. 1911. 113. o. Szmrecsányi M.: Visszapillantás a társulat múltjára.
41 	Az 1910. április 2-án kelt felkérõ, az április 6-án kelt sürgetõ levél és a 8-án írt válasz 
	másolata, valamint az elkészült tervek és a költségvetés átvételét igazoló április 28-án kelt 
	levél budapesti magántulajdonban megvan. A vázlattervek is megtalálhatók a Schickedanz-
	hagyatékban (OL.T.7.No.3:5, OL.T.7.No.3:6., OL.T.7.No.3:71.) A kidolgozott tervek és a 
	minisztériumi iratanyag jelenleg nem találhatók.
42 	Budapest Fõvárosi Levéltár, Tanácsi ügyosztályok központi irattára. 1307/1893–VI. k.cs.
43	 Jelenleg lappang.
44 	Ld. a 42. jegyzetet.
45 	Ld. a 42. jegyzetet.

Képjegyzék

18. oldal 	Az új Mûcsarnok tervezete, Schickedanz Albert
		Országos Levéltár T7 No 3:27
19. oldal	Az új Mûcsarnok tervének kiigazított változata, Schickedanz Albert
		OL. T7 No 3:11
20. oldal	A Mûcsarnok elsõ datált terve, Schickedanz Albert
		színezett tusrajz, Budapesti Történeti Múzeum Kiscelli Múzeuma
20. oldal	Hátsó portikusz. Kávéházi terasz a Városliget képével
		BTM Kiscelli Múzeuma
21. oldal	Az új Mûcsarnok építkezése. Kiviteli terv
		Schickedanz Albert, OL. T7 No 3:23
24. oldal	A Mûcsarnok fõhomlokzata a hatoszlopos bejárati portikusszal, 1896
		Fõvárosi Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyûjtemény
25. oldal	A fõkapu, 1896
		BTM Kiscelli Múzeuma
26. oldal	A bronztáblás fõkapu, Sátori Pál munkája, 1896
		BTM Kiscelli Múzeuma
27. oldal	A Mûcsarnok oldalbejárata, 1896
		BTM Kiscelli Múzeuma
28. oldal	A Mûcsarnok oldalfala a két pilaszterrel, 1896
		BTM Kiscelli Múzeuma
29. oldal	Homlokzati ablak, 1896
		BTM Kiscelli Múzeuma
30. oldal	Schickedanz Albert színes festésterve I.
		OL. T7 No 2:10
31. oldal	Schickedanz Albert színes festésterve II.
		OL. T7 No 2:9
32. oldal	Mûkincsek az 1919-es kiállításon
		Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtára
34. oldal	A Mûcsarnok homlokzata 1908-ban
		BTM Kiscelli Múzeuma
36. oldal	A Borsos László által átépített szoborcsarnok 1955-ben
		A Mûcsarnok archívuma

NÉRAY KATALIN
KUNSTHALLE VAGY KÜNSTLERHAUS

Tíz év egy dilemmával a Mûcsarnokban

Két képeslap fekszik elõttem: az egyik a Mûcsarnok építészének, Schickedanz Albertnek szép akvarellje az elkészült kiállítócsarnokról a fákkal körülvett, buja Városligetben; a másik egy 1914-es képeslap, melyet egy festõ barátom talált az esztergomi antikváriumban és ajándékozott nekem. Ez utóbbi is a valaha volt szökõkutas-parkos látképét adja annak a remek épületnek, amelyet éppen száz éve nyitottak meg az ezredéves kiállítás alkalmából a magyar mûvészet reprezentatív kiállításával.
A száz év története tele van kalandokkal és fordulatokkal; egy azonban bizonyos: a „mûcsarnokiság” igen sokáig a konzervatív, akadémikus mûvészet szinonimája volt, egyáltalán nem számított az utókor szemszögébõl, vagy még pontosabban a progresszív folyamat szemszögébõl dicsõségnek. Ez különösen a két háború közötti idõszakra áll, amikor a modernista, új szellemû festõk a Nemzeti Szalont és az Ernst Múzeumot részesítették elõnyben.
A háború utáni reprezentatív-állami funkció méltó folytatást nyert a nemzeti tárlatokon: az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat konzervativizmusát felváltotta az állami konzervativizmus.
A hatvanas évektõl kezdve furcsa, de igencsak jellemzõ képét nyújtotta az aczéli kultúrpolitikának; mindenesetre a három T-bõl a támogatott és néha a tûrt keveredett a külpolitikai érdekek által motivált nyugati sztárkiállításokkal. Ennek perverz logikája Frank János kitûnõ írásában a maga teljességében megjelenik.
A Mûcsarnok mindenesetre kezdte betölteni a hiányzó modern mûvészeti múzeum szerepkörét.
Amikor én kétévi osztályvezetõség után 1984-ben az intézmény élére kerültem, ez már a „puha diktatúra” fénykora volt. Gyakorlatilag semmiféle akadályba nem ütközött egyetlen terv megvalósítása sem. Akadály egyedül a pénz volt, mely legalábbis korlátokat szabott nagyra törõ elképzeléseinknek. Szerencsés volt a konstelláció sok szempontból tehát, és a kultúrpolitikai zöld jelzés a munkatársak pozitív energiáit is felszabadította. A Mûcsarnok, a kiállításrendezés soha nem volt egyszemélyes vállalkozás, hanem igen komoly team-munka, ahol a portástól az igazgatóig mindenkinek meghatározott szerepe van.
Igazoló feljegyzést is utoljára 1984-ben írtam a magyar transzavantgarde elsõ „hivatalos” manifesztációja, a „Frissen festve” címû Ernst Múzeumban rendezett kiállítás miatt. (Ez az Aczél–Tóth Dezsõ-tiszteletkör már csak erõtlen mása volt a korábbi igazi botrányoknak.)
Régen nem volt már téma, hogy az „önmegvalósító rendezés”-nek van-e létjogosultsága (a nyolcvanas évek mindenképpen a kurátorok látványos tündöklését jelentette az egész világon, így nálunk is lefolytatták – ad analogiam színház – a mûvész-rendezõ vitát.) Ez a korszak a feladatok és mûvészettörténész-rendezõ karakterek szerencsés viadala volt – és ezt nem csupán a megszépítõ messzeség mondatja velem. A nyolcvanas években példátlan mennyiségû, mintegy tizenöt rendezõ mûködött egyszerre a Mûcsarnokban, amely szám egy kortárs múzeumnak is becsületére válna.
Az én célom mindenesetre az volt, hogy a Kunsthallét (a vitát a stáb ebben az irányban döntötte el) bekapcsoljuk az európai, sõt lehetõség szerint a tengerentúli intézmények vérkeringésébe. Annak ellenére, hogy mindazt a munkát fel kellett vállalnunk, amit normális esetben a galériák és kortárs centrumok, sõt múzeumok végeznek, ez sikerült. A Mûcsarnokot jegyezni kezdték, de ehhez tíz-tizenöt év munkája kellett. A nemzetközi kapcsolatok fontosságát nem lehet eléggé hangsúlyozni, még akkor is, ha legalább ekkora gondot fordítottunk azoknak a mûvészeknek a „rehabilitálására”, akik korábban nem, vagy csak a már említett abszurd logika sakkjátéka szerint juthattak szóhoz. Román György, Gedõ Ilka, Bálint Endre, Ország Lili, Barcsay Jenõ, Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás, Anna Margit (a névsor nem teljes), az ún. IPARTERV-generációt jelentette ez a program elsõsorban, de a fiatal mûvészek, a design, a fotográfia koncepciózus bemutatása is mindenképpen ide tartozik.
Különösen fontosnak tartottam a környezõ országok klasszikus és mai avantgarde-jának feltérképezését, jelentõs alakjainak idehozását. Ebben a sorban a Devetsil-re (cseh avantgarde) és a „Mûvészet és forradalom”-ra vagyok a legbüszkébb. Ez utóbbihoz kapcsolódik – lévén a Októberi Forradalom 70. évfordulójáról szó – az a szinte kísérteties látogatás, amelyet Kádár János tett 1987 szilveszterekor a Mûcsarnokban. Valószínûleg igazi szocreál kiállítást várt, de becsületére legyen mondva, végignézte ezt a fantasztikus, az avantgarde-ból a sztálinizmusba való mûvészeti átmenetet dokumentáló kiállítást, majd dicsérõ sorokat írt a vendégkönyvbe. Hogy magában mit gondolt eközben, már sohasem fog kiderülni. Számomra mindenesetre ekkor ért véget egy hosszú korszak: a többi már csak ráadás. A másik ilyen metaforikus esemény a Nagy Imre-temetés volt, melyet a stáb szintén a színfalak mögül nézett végig a szó szoros értelmében. A Mûcsarnok, mint díszlet többször szerepet játszott a száz esztendõ alatt, ezért is jelentett mindig többet önmagánál.
Talán a következõ száz év megszabadítja sok történelmi tehertételtõl. A Kunsthalle kontra Künstlerhaus vita azonban bizonyára megmarad, amíg mûvészek és kurátorok lesznek a földön.

BEKE LÁSZLÓ
UTÓSZÓ UTÁN

Az utószóíró mélységes zavarban van. Az elõtte olvasható tanulmányok arra késztetik, hogy tegye fel az „i”-re a pontot és fejezze be a történetet, míg a saját pozíciója arra inti, hogy legyen óvatos. Õ az aktuális fõigazgató. Számtalan kisebb-nagyobb, viharosan kavargó és hirtelen lecsendesedõ, konfliktusoktól nem mentes, de mindig (mindeddig) megoldásra találó esemény történt a Mûcsarnokban és körülötte – még a közelmúltban is. Mégsincs semmi sem lezárva. De így van rendjén: éppen az a cél, hogy ne legyen vége a történetnek, maradjon dinamikus a folyamat! Következzék az újabb évszázad – addig úgysem valószínû, hogy egy hasonló, centenáriumi kiadvány napvilágot láthat.
1995 szeptemberében vettem át hivatalomat – nem minden tekintetben a legoptimálisabb körülmények között. Noha az alig több mint fél éven át regnáló megbízott igazgató, Pilaszanovich Irén néhány jól irányzott intézkedéssel ideiglenesen rendbe tette a helyzetet, még mindig nem ült el teljesen az a szakmaiból zsurnalisztikaiba átnövõ vita, mely a korábbi igazgató, Keserü Katalin idõ elõtti leváltását követte (kísérte? megelõzte? eredményezte?) Még mindig sokan emlékeztek arra, hogy az elõtte tíz éven át igazgató Néray Katalin, aki a megtûrt modernizmusból a liberális posztmodernizmusba (félpolitikai terminusokkal élve: a lágy diktatúra idõszakából az új demokráciába) átvezette az intézményt, nem egészen a maga jószántából hagyta ott a posztját. Nyilvánvalóan sokan ellenezték az én kinevezésemet is, és bírálják ma mûködésemet legalább ugyanannyian. 
Mindezek ellenére talán nem álszerénység, ha kijelentem: tudom, hogy itt és most mégsem elsõsorban rólam van szó, hanem magáról a Mûcsarnokról. És az elmúlt nyolc hónap alatt valóban történt néhány dolog, mely feljegyzésre méltó – talán az utókor számára is. Bezárta kapuit az a szobrászati kiállítás („Helyzetkép”), melyet ugyan több szempontból is lehetett bírálni, de nem nagyon maradt ki jelentõs szobrász a résztvevõi közül. A „Pittura/Immedia” – a nemzetközi szinten is elismert osztrák kurátor, Peter Weibel elképzelése nyomán – megpróbált a médiára reflektáló, a „média utáni” festészetrõl helyzetjelentést adni. Egy komor és hûvösen szarkasztikus vándorkiállítás befogadásával szolidaritást vállaltunk Boszniával a háború utolsó idõszakában. Az újranyitás után a legsikeresebb – valóban „közönségbarát” kiállításunkat rendeztük meg a Soros Kortárs Mûvészeti Központ segítségével: a múlt századi médiarelikviáktól a mai kompjútermûvészekig és a nyilvános Internet-„hozzáférhetõség”-ig vezetõ „Pillangó-hatás” kiállítást harmincezren látták. A napokban zárult IPUT (International Parallel Union of Telecommunications) tárlat – 3200 „rossz rajz”(!) és egy fatrónus – közönségsikernek ugyan nem bizonyult, de végre elmondható, hogy az 1970-es évek radikális avantgarde-istájának, majd másfél évtized svájci tartózkodás után újra Budapestre települt St. Auby Tamásnak (aki az említett szervezet „diszpécserének” nevezi magát) sikerült monumentális keretek között a nyilvánosság elé lépnie.
A rekonstrukcióra szoruló Ernst Múzeum állapota ellenére is méltó módon fogadni tudta az absztrakt festészet egyik doyenje, Lossonczy Tamás retrospektív kiállítását éppúgy, mint a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójának „redukáltsága” mellett is elsõrangúan sikerült „A legkevesebb” címû tárlatát. Itt azonban az Egyesült Államokban elõkerült és a párizsi Centre Pompidou által megvásárolt Moholy-Nagy László-féle fotogramhagyaték bizonyult az igazi szenzációnak.
A Dorottya Galéria kiállításainak pergõ ritmusú sorozatából csak néhány példát ragadok ki: Bachman Gábor barátjának, Bódy Gábornak állított emléket egy komor fenségû videókatafalkkal; „Január Herceg Tova” (= Baksa-Soós János) bemutatása éppen úgy az egykori „nagy generáció”-val szembeni „törlesztések” rovatába tartozik, mint a St. Auby-kiállítás.
Túl sok dicsekvésre persze nincs okunk. Alig néhány hónappal azután, hogy átadásra került a szépen rekonstruált Mûcsarnok, a fõhajó tetejérõl lezúdult hótömeg benyomta az oldalhajók tetejének jó néhány üveglapját. Nem kevés munkával és költséggel vissza kell állítanunk az egykori igazgatósági helyiségek eredeti állapotát. Nem sikerül minden kiállító mûvész minden óhajának maradéktalanul eleget tennünk. Nem sikerül minden kiállítási igényt kielégítenünk. (Több száz fölött van a számuk!) Nem elég a pénzünk. És így tovább.
Ám ha nem elég a pénzünk, megpróbáljuk pótolni a hiányzó összegeket. Pályázati úton szerzett pénzekbõl. Szponzori támogatásból. Mindeddig nem kerültünk komolyabb zavarba. Szponzorainknak hálás köszönetet mondunk. (Mint legutóbb a Postabanknak: cserébe nálunk ünnepelhetik meg a 8 éves születésnapjukat, egy Ernst Múzeum-beli „szponzorkiállítás” formájában.)
A költségvetésen kívül szponzorálás és állami támogatás kombinációjából jöhet létre a Mûcsarnok szervezésében a Velencei Biennále Nemzetközi Építészeti Kiállításának magyar bemutatója (Bachman Gábor munkája) vagy az Internet-kávéházként mûködõ Protea Terem s ennek kifejlesztéseként az Internet Világkiállítás Magyar Pavilonja. Ezek a fejlemények a millecentenárium ünneplésének szerves egységei, mint ahogy az egy hónap múlva nyíló 1100 m2 Liget címû kiállítás is.
Talán nem kell a címet külön megmagyaráznom. Könnyítésnek esetleg annyit, hogy belõle a 100-at ki is lehet emelni. Az országnak jó ezredfordulót – a Mûcsarnoknak pedig további száz izgalmas évet kívánok.

Budapest, 1996. május 15.
KESERÜ KATALIN
UTÓSZÓ

1991-94 között 2 milliárd forintos beruházással a Mûcsarnok épülete újjászületett. A bizonytalan talajban megalapozták az épületet: ha 100 évig kibírta, legyen igazi, ne csak ideiglenes kiállítási palota. Alépítményébe kerültek a korábban a kiállítótér egy részét foglaló raktárak, a mûhelyek s a kiszolgáló helyiségek egy alsó elõcsarnokkal és elõadóteremmel együtt. Természetesen a klímaberendezés, fûtési szisztéma is megújult, modernizálták a csarnok üvegtetõs földszinti helyiségeinek világítási rendszerét s a biztonsági berendezéseket. Közelítõleg eredeti szépségében koronázza a szoborcsarnok (az apszis) és kereszthajója a 9 kiállítótermet. A munkahelyek az apszis körül és a homlokzati épületrészben vannak, az elõcsarnok egyik oldalán. A másik oldal nagytermében múzeumi bolt létesült. Közöttük mûemléki helyreállítás eredményeként az eredeti tervekhez igazodva pompázik színes, freskókkal is díszített falaival, gazdag mintázatú kõpadlóval, rekonstruált kis pavilonjaival az elõcsarnok, aminek pandantja az apszis mögött, középen a talán a kortárs mûvészettel kapcsolatos leggazdagabb magyarországi könyvtár.
Az építkezés ideje alatt a Mûcsarnok a Városligetben, az ún. Kiállítási csarnokban, az 1885-ös országos kiállításra épült, varázslatosan szép, kerámia-díszekkel ékes, hatalmas, félköríves ablakaival a parkra nyitott épületben székelt, ahol emlékezetes szoborkiállításoknak (Farkas Ádám, Mata Attila), fiatal mûvészcsoportok installáció-sorainak (Panteon csoport, Block csoport), természetmûveknek (Nils Udo - Bob Verschueren), tematikusan válogatott hazai (Képfelbontás) és külföldi (Geometria – cseh, Játék határok nélkül – osztrák, Kolumbusz tojása – latin-amerikai-magyar) kiállításoknak adott otthont sok más egyéni tárlat mellett.
A nagyobb kiállításoknak ezidõtájt az Ernst Múzeum adott helyet. Köztük életmûkiállítások, a 60-as évek “nagy generációjának” külföldre emigrált tagjainak sorát folytatva (Frey Krisztián, Svájc), vagy olyanoknak (konceptuális vagy fluxus mûvek), melyek korábban nem voltak reprezentatív kiállításként elképzelhetõk (Galántai György). Határozott programmá vált itt a regionális összefüggésekben gondolkodás, ami létezõ, ám underground szinten mûködõ hagyomány és kapcsolatrendszer után nyilvánossá és állandóvá akarja tenni a (földrajzi, politikai, történeti) régió országainak problémákkal terhes egymásrautaltságát, mûvészeti egymásranyitottságát. Nemcsak egy-egy szomszédos ország bemutatkozó kiállításával, hanem közösekkel is (Duna, Természetesen), melyek elõkészítése szoros együttmûködés keretében zajlik. A regionális gondolat magában foglalja a kapcsolatot más régiókkal is (Északi fény).
A történelembõl fakad, hogy a régió országaiban még szükség van az ún. nemzeti tárlatokra, pontosabban ezek megújítására, különbözõ szempontú válogatások útján. A tisztázatlan közelmúlt összefoglaló jellegû, történeti kiállításai (Variációk a Pop Artra, 80-as évek – Képzõmûvészet) éppúgy a nemzeti tárlat egy fajtáját képviselik, mint az egy-egy kurátor által szelektált aktuális áttekintés vagy egy-egy mûvészeti ág jelen helyzetének bemutatása stb.
Folytatva a külföldi társintézményektõl, kiállításokat utaztató szervezetektõl, mûgyûjteményektõl kölcsönzött kiállítások sorát, amiben kiemelkedõ jelentõségû egy-egy „világsztár” magyarországi megjelenése (Anthony Caro, Enzo Cucchi) a fotómûvészet, építészet terén is, a budapesti Mûcsarnok, utóbbi évtizedében európai társaiéhoz hasonló programot próbált kialakítani magának, s ezzel az itthon addig csak tûrt vagy tiltott kortárs magyar mûvészetnek értékét és egyetemes kontextusát is megteremtette. Ezen idõ alatt újabb s újabb Kunsthallék létesültek a világban: a müncheni Hypo Kulturstiftung mûcsarnoka, a frankfurti Shirn Kunsthalle, melyek kis személyi állománnyal nagy, vonzó kiállításokat tudnak meghívni, illetve külsõ munkatársakkal létrehozatni. Új a rotterdami mûcsarnok is, s a New York-i, a legújabb, jelzi, hogy a kortárs mûvészet támogatásának a 19. század óta élõ és mûködõ közép-európai Kunsthalle-koncepciója cseppet sem veszített érvényébõl.
A polgári Európa és az autonóm mûvészet, mûvészeti élet kialakulása szorosan összefügg ennek történetében, aminek során Európának ezen a felén a kultúra s a kultúrához kötõdés a polgári lét egyik alapkritériumává vált. Az a cél, ami egykor a mûvészeket, mûvészetbarátokat, arisztokrata és polgári mecénásokat vezette, hogy ti. a mûvészet színvonalát s e réven városuk-országuk kultúráját emeljék (pl. Németországban), mára általában már jelentõségét vesztette. A Kunsthallék - akár részvénytársaságok vagy magánvállalkozások hozzák létre õket - az egyetemes mûvészet és kultúra otthonai, esetenként történeti s nem is csak mûvészeti programmal, miközben a Kunsthalléknál újabb keletû intézmények (kortárs mûvészeti központok, modern mûvészeti múzeumok) átveszik a kortárs kultúra közvetítésének, az új mûvészet nyilvánossága megteremtésének és gyûjtésének funkcióját (lásd a frankfurti modern mûvészeti múzeumot stb.).
Magyarországon, Budapesten, ahol nincs modern múzeum, a modern mûvészet értékei nem „demokratizálódtak” történelmi-politikai okok folytán, ahol a helyi mûvészeti élet, érvényesülés nyitott struktúrái még nem alakultak igazán ki, a nagyközönség még nem szokott hozzá a kortárs mûvészethez, s mecénások se igen vannak, az egyetlen mûcsarnok feladata sokrétû. Kissé 19. századias is, de egy teljes egészében megváltozott világban. A mûvészet alkotó mûhelye és reprezentatív bemutató helye kíván lenni egyszerre, alternatívákat jelentõ kulturális kezdeményezéseknek és az autonómmá vált mûvészeti értékek kiválasztódásának otthona egyaránt. Tevékenysége ezért kiterjedt a társmûvészetekre is (a Mûcsarnok újranyitása elõtti „házfoglaló” programja nemzetközi kísérleti színházi), a kulturális folyóiratokkal való együttmûködésre, hogy maga is élõ folyóirattá válhasson. A magyar mûvészet nemzetközi kontextusának megteremtése után a mûvészet kulturális kontextusának folyamatos biztosításával (a kiállítási stílust is tekintve a mûalkotások kontextualizálásával) a kultúraképzõdés és -fenntartás otthona. A Mûcsarnok újra megnyitásának 1995. március 11-én az európai Kunsthallékkal közösen szervezett kortárs mûvészeti kiállítással és társmûvészeti rendezvényekkel ennek a programnak próbaköve és talán folytatásra méltó jelentõs eseménye.